Algo más sobre traducción y tradición poéticas

Reproduzco aquí, con alguna leve variante, un artículo publicado en el número 20 de la revista Hablar de poesía (noviembre de 2009) acerca del tan traído como llevado problema de la traducción de poesía. Hasta ahora este blog sólo había almacenado textos breves y creo que líricos; el de hoy es bastante extenso y tal vez resulte algo áspero. La intención, sin embargo, es sana: no quedarme callado cuando siento que hay algo que decir. ¿Será inútil el intento de oponer razones al continuo derrumbe, a la perpetua disolución de la cultura literaria en la Argentina? No lo sé ni pretendo saberlo. Estas son apenas las razones de un añejo aprendiz de traductor: quién sabe cuánto pesarán en un país como el nuestro, donde las razones suelen pesar tan poco.


Me pedibus delectat claudere verba.
Horacio, Sátiras, II.I


Esta nota se propone ante todo comentar una ponencia de Jorge Aulicino, presentada en agosto del año pasado en un coloquio realizado en Chile, donde se contesta una hipótesis que Pablo Anadón expuso en su ensayo “Aproximaciones a la traducción de poesía en la Argentina” (Fénix, 20-21, pp. 11-34). Mi deseo de intervenir en este debate tiene varios motivos; el primero es que la traducción de poesía constituye una parte vital de mi existencia y casi un espejo donde se miran las muchas contradicciones que me conforman como escritor y como persona civil; el segundo, que el tema del que ha nacido el debate implica en realidad mucho más que una polémica sobre la traducción, pues lo que está en juego es sin duda un concepto de la poesía; y el tercer motivo es que me parece saludable que en un país donde todos parecemos monologar sin atender a las razones del otro, haya quienes (como Anadón y Aulicino) se esfuercen por llegar a la escena del diálogo, con todas las precariedades que al principio puedan señalarse. Personalmente estoy convencido (por el ejemplo de Platón, probablemente) de que sólo en el diálogo se da verdaderamente el conocimiento. Diálogo real o virtual, poco importa. En nuestra actual condición de escritores y lectores, no hay modo de decir algo que valga la pena sino en cuanto lo dicho responde (con adhesión, con rechazo, con las reservas o con las diversidades de enfoques que se quiera) a lo puesto en el tablero por otros. Valga la imagen: no hay verdadero ajedrez si no hay dos jugadores, y la belleza de este antiguo juego depende de la destreza de ambos.
Sin duda, cuando se habla de poéticas, cada uno intenta fortalecer la que da sustento explícito o tácito a su propia manera de escribir y de concebir la poesía. Es natural que así sea. El aprendizaje que todo debate propone, sin embargo, es de índole ética, y consiste en admitir que puede haber otras maneras de pensar. Por básico que parezca, estamos lejos de haber alcanzado ese estado. Nuestro discurso es democrático (¡cómo no!) pero nuestra tolerancia se termina no bien aparece alguien que piensa diferente. Mejor dicho: no bien aparece alguien que piensa a partir de otros supuestos, de otras bases. Y como bien sabemos, el debate estético suele estar entre los más feroces, y parece a priori más fácil poner de acuerdo a un liberal con un conservador que a un romántico con un clásico. Es claro que entre políticos el debate ideológico suele encubrir otros intereses. Pero dejemos este sendero ya demasiado trillado. Lo que nos importa ahora es la poesía.
En síntesis, lo que planteaba Pablo Anadón en aquel ensayo y que produjo la réplica de Jorge Aulicino es lo que sigue. Desde la aparición de las vanguardias en la Argentina (en los años veinte) se fue imponiendo gradualmente un concepto de la traducción de poesía basado en la literalidad y en el desprecio u olvido de la musicalidad del poema original, es decir, de los componentes rítmicos y métricos que son parte de la tradición poética de cada lengua y de la forma propia del poema en cuestión. Borges, Bioy Casares, E. L. Revol y luego, de manera casi canónica, Alberto Girri, entre otros que publicaron inicialmente sus versiones en la revista Sur, fueron los impulsores de esta tendencia. (Su influencia fue mucho mayor que la de otros, como por ejemplo Raúl Gustavo Aguirre, que tradujo con brillantez y justeza a los simbolistas franceses sin dejar de lado el metro y la rima.) La lectura de aquellas versiones arrítmicas habría producido, según la hipótesis de Pablo, un concepto distorsionado de la poesía moderna en los lectores que se nutrían de ellas, sin tener a la vista el original. Pablo no indaga las razones de esta última carencia.
Jorge Aulicino, en su réplica, empieza por decir que esta observación del poeta cordobés representa una condena. “Anadón (dice Aulicino), pretendió demostrar que mi generación —que es apenas anterior a la de él mismo— había vivido equivocada respecto de ciertos aspectos de la lírica. Y no sólo eso: la poesía de mi generación, en la medida en que había hecho de aquella lírica su base y hasta su visión del mundo, estaba condenada. Se inferían tales apocalípticos extremos, aunque no se los decía.” Parece, en principio, un tanto terrible sentirse condenado por lo que alguien no ha dicho, sino que uno lo infiere de lo que ha dicho. Creo que alguien que mirara este debate desde afuera podría quedar un tanto perplejo por tal reacción. En el mundo conviven desde hace mucho diversas estéticas. La Argentina no es una excepción. Que alguien sustente una diversa de la propia no tiene por qué ser una condena. Parece haber aquí un problema de conciencia, que me parece muy significativo y sobre el que espero volver en lo que siga.
Enseguida Jorge esboza la tesis fuerte de su réplica. Su generación, dice, “se había inventado una lírica”, basada efectivamente en las traducciones de Auden, Eliot y Montale, y no en la escritura original de esos poetas. Y agrega: “Había creído en lo que traductores del fuste de Alberto Girri me habían presentado como poesía inglesa y norteamericana. Pero eso fue una decisión consciente...” Y más adelante, hablando de una actitud que, según él, es típica de los argentinos: “Desvergonzadamente, el argentino actúa como si todo lo conociera al dedillo, y lo que realmente conoce —y esto sí lo conoce muy bien— es el invento que él mismo se hizo de modas, ideas, poéticas, poesías y culturas.” Esto no sólo es admitir demasiado, sino que es como redoblar la apuesta. Alguien me señala lo que advierte como un error; yo esgrimo ese error como un modo de ser que no es sólo mío, sino de todo un país.
Acaso Jorge tenga bastante razón en cuanto a lo que él mismo llama “la desfachatez de los argentinos” en la apropiación de “modas, idiomas y hasta culturas enteras”. No obstante, creo que a esto podrían objetársele dos cosas; la primera, que una generalización de este orden es indemostrable, aunque intuitivamente la aceptemos. Es verdad que, a ojos de los provincianos, esta caracterización corresponde más bien a la imagen que tenemos de los porteños. Pero es obvio que Buenos Aires es la que marca el compás en la contradanza de la cultura argentina. Que alguien viva en Concordia o en Bahía Blanca no significa que posea necesariamente una formación distinta a la de un poeta nacido en Almagro, primero porque casi todos desean o parecerse a los porteños, creyendo que ellos son los que realmente están en la cosa, o bien diferenciarse de ellos, lo que es otro modo de reconocer su primacía; y segundo porque en cualquier lugar del país es más fácil acceder a Diario de Poesía que a la obra de los poetas locales. Esto tiene sus matices, es cierto; hay lugares donde grandes poetas han dejado su huella y en cierto modo ofrecen una alternativa al modelo imperante. Pero la influencia de éste es avasalladora; pensemos que la mayor parte de los medios de alcance nacional (entre otros, el suplemento Ñ de Clarín, del que Jorge es columnista) están en manos de escritores vinculados de un modo o de otro a la estética que Diario de Poesía viene representando desde hace décadas. En síntesis, como se ve, yo mismo estoy rebatiendo mi primera objeción, y en términos generales le doy la razón a Jorge, con las reservas del caso.
La segunda objeción a su tesis es que el carácter masivo de una actitud no la justifica. Que los argentinos seamos desfachatados (admitiendo, y es mucho admitir, que todos seamos así) no quiere decir que esto sea una virtud. También podría decirse, si nos atenemos a los resultados electorales, que todos los argentinos somos peronistas —y es lo que decía Perón, justamente. Pero dejemos esto de lado por el momento.
Jorge dice ahora: “Desvergonzadamente, los argentinos filtran, trasplantan, pero, además, lo hacen siempre a una tierra de base, a un humus, que es el de su propio idioma, un idioma fantaseado en la orilla del Plata. Un idioma que no es el español de España, y tampoco exactamente el de otros países de lengua castellana.” Tengo que señalar aquí algo que considero un error de base. Considero que esta afirmación parte de un concepto equivocado de lo que es un idioma. Es obvio que el castellano que se habla en la Argentina no es el de España, el de México o el de Chile. Más todavía: el castellano que se habla en Buenos Aires tiene diferencias importantes (léxicas, fonéticas y hasta sintácticas) con el que se habla en Corrientes, Salta o Mendoza. Esto no se debe a la desfachatez de los argentinos, sino a la naturaleza misma de las lenguas, que tienden siempre a la diversidad. El inglés de Irlanda o de Australia no es el de Londres, y el inglés de Oxford no se ha de parecer mucho al cockney. Se trata de un fenómeno universal, perfectamente estudiado desde hace mucho por lingüistas que, como William Labov y otros, mostraron con claridad que hablar diferente no significa hablar peor, y que el inglés de los negros de Harlem es distinto, pero no inferior, al que hablan las clases altas de Nueva York. En síntesis, la observación de que los argentinos hablamos un idioma fantaseado a orillas del Plata suena muy alegre y romántica, pero no es un rasgo que nos distinga. En esto, como en tantas otras cosas, somos como todo el mundo. También en lo que respecta a trasvasar las culturas foráneas al humus cultural propio. Es lo que han hecho todos los pueblos de la tierra, siempre. Quizá pudiera admitirse, sí, y no sin algunas reservas, que Buenos Aires tiene una tendencia cosmopolita, un apetito de novedades extranjeras, superior en promedio al de otras grandes capitales. Esto ha sido así desde los tiempos iniciales de Esteban Echeverría, y mucho lo reforzaron los modernistas (Darío y Lugones sobre todo) para no hablar de la vanguardia de los años 20 y de todos los que vinieron después. Lo de las reservas apunta a que esta situación pudo ser exclusiva de Buenos Aires en otros tiempos; hoy, me parece, ya es un hecho “global”. Sin embargo, como sabe cualquiera que haya prestado atención a lo que se habla en la calle, la idiosincrasia de un pueblo, la raíz ancestral, es lo bastante fuerte para resistir a las novedades. Frente a los alarmistas que creen que el castellano corre peligro por la influencia del inglés, hay que decir que ningún pueblo ha perdido jamás su cultura por culpa de los extranjeros, excepto en el caso de la conquista armada, al estilo del Imperio Romano o del Imperio Español.
A propósito de los españoles, cabe recordar aquí la tesis que expuso Ezequiel Martínez Estrada en Radiografía de la pampa. El ensayista señalaba ya entonces que hay en nuestras tierras un cierto rencor contra lo español, un deseo manifiesto de diferenciarse de los peninsulares. Y que este rencor se expresa ante todo en el idioma. Los estadistas que inventaron la Argentina (para usar la provocativa expresión de Nicolás Shumway) solían pensar que nuestra herencia hispánica era un lastre, y favorecieron la inmigración y un modelo educativo inspirado en el de Estados Unidos, para contrarrestarla. Creo que en esto fracasaron, aunque la superabundancia de apellidos no hispánicos haga pensar que la Argentina es un país híbrido. Ya Leopoldo Marechal, de quien no se puede sospechar que no fuese nacionalista, escribió que no fueron los inmigrantes los que corrompieron a la Argentina, sino que fue la Argentina la que corrompió a los inmigrantes.
Vayamos a otro argumento. Señala Aulicino que es absurdo pensar que los poetas de su generación se nutrieron de traducciones porque ignoraban la lengua del original. (Conste que Anadón no ha dicho ni sugerido esto en su ensayo.) Si pensamos que el grueso de esas traducciones provenían y provienen del inglés, y que el inglés es hoy lengua franca en todo el mundo, parecería que tiene plena razón. Sería muy extraño que un escritor que admira a Pound y a Eliot no se tomase el trabajo, no demasiado arduo, de estudiar inglés para poder leer el texto original. Pero también aquí cabe hacer una precisión. El inglés que se enseña en las academias no es el inglés de la poesía. Creo que hay en la Argentina miles de personas que pueden sostener una conversación fluida en inglés, pero creo que pocas de ellas podrían leer con algún provecho The waste land. Jorge con hidalguía confiesa que no puede mantener esa conversación fluida en inglés; yo confieso que tampoco puedo. Para traducir del inglés (he traducido a Auden y a Shakespeare, e hice algún intento con Keats) debo recurrir bastante seguido al diccionario. Pero me parece un tanto ingenuo pensar que para hacer algo digno en materia de traducción poética haya que tener un diploma o saber charlar en la lengua fuente. No porque estas cosas no ayuden, sino porque el lenguaje de la poesía es siempre muy diferente del lenguaje de la calle. Siempre. Recuerdo que cierta vez, al leer una versión castellana de los Two English Poems de Borges, sentí que yo podía hacer una mejor. Pensé, sin vanagloria: “Sin duda yo sé menos inglés que este traductor, pero sé más Borges.” Hay más. Es una generalización algo sofística hablar del inglés o del italiano como si fuesen sustancias homogéneas. Cada idioma es un conglomerado de dialectos que se entrecruzan e interfieren, sin que ninguno pueda arrogarse la primacía, a no ser por razones de orden político y de política cultural. Ya señaló hace mucho Weinrich, con amargo humorismo, que una lengua es un dialecto con apoyo del Ejército. La noción lingüística de “dialecto” es válida a fortiori para el lenguaje literario, que tiene su propia tradición (o sus propias tradiciones) y que en cualquier época presenta complejidades y artificios que el hablante nativo percibe como distintos del uso coloquial. Y no es esto un rasgo elitista de la poesía; el Martín Fierro es un poema de honda raíz popular; pero basta escuchar dos versos para saber que son versos y no parte de una charla común, lo que demuestra que hay algo en su lenguaje que lo distingue de ésta. En síntesis: es deseable que el traductor de poesía conozca bien la lengua fuente, y es de suponer que su traducción se afinará en la medida en que ese conocimiento sea más profundo. Pero tan importante como eso, para el éxito de su labor, o para que el fracaso de su labor no sea tan estrepitoso, es que conozca la tradición poética de que el autor fuente se ha nutrido, y la tradición poética, o alguna tradición poética, de su propia lengua. Esto es lo que señalaba Borges en su lúcido ensayo “Los traductores de las Mil y Una Noches”: más que los propósitos y las teorías del traductor, importan sus propios hábitos estilísticos. Si el traductor es un mal escritor, si está lleno de vicios de estilo, será difícil que logre algo decente, aunque conozca muy bien la lengua del original y aunque posea un firme andamiaje teórico. Los ejemplos, no hace falta decirlo, abundan hasta el escándalo.
Vayamos ahora a la segunda parte de la tesis de Jorge Aulicino. La sintetizo de este modo. Una traducción de poesía puede ser legítima, dice, aun cuando no intente reproducir los recursos métricos del original, siempre que reproduzca las ideas y las imágenes de ese texto; y esto se debe a que lo esencial en la poesía radica en el pensamiento y en las imágenes, mientras que el metro y la rima, cuando existen, son como sobreañadidos que sólo se toleran si brotan con naturalidad, pero que de hecho no agregan nada de esencial al poema. Por otra parte, y ampliando lo anterior, el idioma de un texto no es esencial a ese texto. Lo ilustra con una hipótesis que él mismo califica como “brutal”: dice que si Alemania hubiese sido esencialmente católica, la Divina Comedia podría haber sido escrita en alemán.
Disiento profundamente, pero la “brutalidad” me parece importante porque de este modo Jorge deja al desnudo su punto de vista. Soslayemos el hecho de que Alemania, en el siglo XIV, era todavía “católica”. Sería capcioso subrayar esto, porque lo que cuenta aquí no es el credo religioso sino el ya citado “humus” cultural. Pero la hipótesis resulta realmente brutal porque para que Alemania hubiese producido la Divina Comedia tendría que haber dejado de ser Alemania y transformarse en Italia. Esto, a mi juicio, es completamente obvio. Pero creo entender a qué apunta Jorge; creo que Jorge apunta a que el idioma poético que empleó Dante es inesencial, que lo que importa son las imágenes y las ideas que el poema de Dante transmite, no la sustancia idiomática de sus versos. Según esto, el poema sería absolutamente traducible, y no habría una diferencia cualitativa entre el original y una “buena” traducción. (Explicar las comillas merecería otro ensayo, un poco más largo que éste.)
Mi disenso tiene sus fundamentos teóricos, pero no voy a exponerlos por no ser prolijo. Daré en cambio un ejemplo. En el Canto III del Inferno, Caronte le dice a Dante: E tu che se’ costí, anima viva, / Pàrtiti da cotesti che son morti. Hagamos la prueba de traducir esto al castellano, palabra por palabra; lo que nos quedará es lo que sigue (respetando el número de sílabas e incluso lo fundamental de los acentos): “Y tú que estás ahí, alma viviente, / Apártate de éstos, que están muertos.” La traducción es literal, como se ve; pero la poesía del texto ha desaparecido, del mismo modo que desaparece la magia de la Noche de Reyes cuando descubrimos que en realidad los Reyes son los padres. Vale decir: despojado de su sustancia sonora, el pensamiento deviene algo absolutamente chato, prosaico, trivial. No dice más que lo que literalmente dice. En cambio, el verso escrito efectivamente por Dante nos sumerge en las tinieblas infernales sin que sepamos cómo, nos hace sentir la dureza implacable de Caronte, la amargura definitiva de la muerte, el horror de las tinieblas sin fin. A esto, a esa magia intraducible, a ese golpe directo al corazón, es a lo que yo llamo poesía. ¿Hace falta otro ejemplo? Lo daré: en el Canto V, Francesca da Rimini relata el inicio de sus amores adúlteros con Paolo Malatesta, y entonces dice: Questi, che mai da me non fia diviso / La bocca mi baciò tutto tremante. Umberto Saba ha dicho que el segundo de estos versos es el más ardiente y hermoso verso de amor jamás escrito. Pruebe el lector a traducirlo, a ver qué pasa. Yo, por respeto a Dante, me abstendré.
Dicen que un día el pintor Dégas le dijo a su amigo Stéphane Mallarmé que había empezado a escribir versos, y que no le faltaban ideas. Mallarmé le respondió: “Amigo mío, los versos no se hacen con ideas, sino con palabras.” Y desde luego, esas palabras fatalmente son palabras de alguna lengua, y una lengua es siempre una tradición milenaria, que lleva implícito un determinado modo de recortar la materia pensable del mundo, o lo que los semiólogos llaman “el espacio semántico global”. Walter Benjamin, en un texto canónico para los traductores, dijo que la palabra alemana Brot y la francesa pain sólo pueden significar lo mismo en un plano denotativo y superficial. No son realmente equivalentes, aunque ambas puedan usarse para pedir pan en la mesa, y menos equivalentes aun serán en el uso poético, donde lo esencial suelen ser las connotaciones.
Si tomamos esto como base, tendremos que admitir que la traducción de poesía es simplemente imposible. Yo creo que en general así es, pese a que me dedico con entusiasmo a traducir poesía. Menos extremista sería decir (me lo señalaba hace poco Ricardo Herrera) que la traducción de poesía es una ilusión. Con todo, no creo que se trate necesariamente de un fraude, aunque a veces o a menudo lo haya. Creo que la traducción es un mal necesario. Para hacer accesibles las obras de otra lengua, no hay más remedio que traducirlas. Lo ingenuo es pensar que el traspaso pueda hacerse sin profundas alteraciones en la sustancia semántica del texto, para no hablar de sus aspectos “musicales”. Por supuesto, la gama de traducciones es infinita, de las muy buenas a las muy malas hay mucho por andar, y no todos los poetas y no todos los poemas son igualmente reacios a la versión. Estoy dispuesto a admitir que aun en el propio poema dantesco hay pasajes que pueden verterse sin tanta pérdida; el verso inicial, por ejemplo, se deja medir muy bien en nuestra lengua, y Rubén Darío lo tradujo con toda naturalidad al comienzo de un poema propio. Lo que dejo dicho, pues, es un tanto parcial, pero me parece importante tenerlo en cuenta como supuesto básico. O sea: traducir la poesía es en principio utópico (el adjetivo es de Ortega y Gasset), pero siempre habrá zonas más accesibles que otras y a veces puede suceder incluso que el traductor mejore el original. Si digo que una vez (una sola vez) Astrana Marín mejoró a Shakespeare, el lector se indignará conmigo, pero puedo presentar el testimonio, si me lo requieren.
Desde luego, hay versiones métricas buenas, medianas, malas y muy malas, y versio-nes arrítmicas generalmente muy malas, pero a veces aceptables o incluso excelentes. Hay además soluciones intermedias, como la que emplea Wilcock en su magnífica versión de los Four Quartets de Eliot, y que consiste en un verso fluctuante pero basado en los módulos tradicionales del castellano (eneasílabo, endecasílabo, alejandrino).
Me queda por analizar lo que Jorge dice sobre la métrica y, más en general, sobre la así llamada “música” de la poesía. Citaré por extenso el fragmento, para evitar cualquier inadvertencia o sesgo. Jorge viene hablando de su propia experiencia como traductor:

He traducido antes que nada las ideas que percibía, o creía percibir, las imágenes que veía o creía ver, porque la poesía es esencialmente ese fenómeno que llamamos imagen y, algo menos, la artificiosidad de las rimas regulares. Podría sostener algo más: las rimas regulares casi parecen un juego deleitoso al que los poetas se entregan con justo placer, con justa vanagloria, cuando perciben —pero solo cuando perciben— que en su idioma natal, sin traicionar ni un poco la idea, las rimas van brotando —diría Martín Fierro— como agua de manantial. Son entonces casi un golpe de costado, un cachetazo de más, con las puntas de los dedos, y no hacen, no cambian, no agregan sino eso, ese toque de diestro en la arena —incluso, hasta parodian la perfección—. Y esto sucede nada más que cuando la idea es maravillosa, y tan trabada que ni el peor traductor puede destruirla. Si no es así, la habilidad con la rima no produce nada esencial.
Y aquí vamos al tercer punto que quería señalar: la llamada música de la poesía es —para decirlo parafraseado a un poeta chileno que quiero homenajear en este momento como agradecimiento a Chile, Enrique Lihn— musiquilla de las pobres esferas. De las pequeñas esferas del poema. No son ellas las que recortan el silencio; eso lo hace la gran esfera del sentido o del sin sentido del poema. Porque el poema es aquello que del silencio se recorta y que, en esa misma operación, da la dimensión de lo no dicho. Los cascabeles de las rimas mal se prestan a cumplir esta función, que en cambio cumplen las estructuras significativas del poema.

Estoy absolutamente de acuerdo en que la rima, cuando existe, debe ser o parecer natural. Por supuesto que una rima forzada es algo insoportable, salvo como efecto humorístico. Por supuesto, también, que la rima es un recurso más, entre muchos otros. A veces, la asonancia es más sugestiva; a veces, lo es la aliteración, o bien el hipérbaton. Muy a menudo es todo eso junto, de manera perfectamente indisociable. Pero no puedo estar de acuerdo con que la música de la poesía sea “una musiquilla de pobres esferas”, al menos en el sentido que aquí se le da (no conozco el contexto original de la frase de Lihn). Es obvio que se escucha tal musiquilla en ciertas producciones de talleres literarios o de poetastros folklóricos. Pues los recursos no son en sí mismo virtudes ni defectos. Es obvio que los poemas rimados de César Vallejo no son superiores ni inferiores a los poemas sin rima del mismo estupendo poeta. Diría sin miedo a equivocarme que cada poema se presenta en el espíritu de su autor como una forma que hay que desnudar, más o menos como Miguel Ángel decía que para hacer una escultura hay que tomar el bloque de mármol y quitarle lo que sobra. En esto radica el arte: en manejar el artificio sin que lo parezca, en llevar el artificio hasta ese punto en que todo parece natural y espontáneo. Pero que parezca espontáneo no significa que el poeta no haya trabajado su verso hasta la exasperación y hasta la extenuación, y sobre todo no significa que no haya realmente artificio. Con sabiduría decían los antiguos: Summa ars celavit artem, la cima del arte es ocultar el arte.
Paul Verlaine escribió, hacia 1884, estos versos (el primero y el último de un poema) donde parece sintetizarse su estética: De la musique avant toute chose... Et tout le reste est littérature. Pero esta “música” de la poesía, tan mal comprendida por lo general, no es solamente una distribución deliberada de ciertos sonidos y una recurrencia de ciertos acentos rítmicos; es sobre todo un movimiento por el cual la palabra deja de ser meramente concepto y se remonta a su fuente, parte en busca de su origen mítico. De tal movimiento depende el valor estético del verso, lo que lo distingue de la mera prosa. Por encima del asunto o de los pensamientos que en él aparezcan, y que constituyen sólo una parte de su materia prima, el poema quiere alcanzar o al menos vislumbrar una idea (en el sentido platónico de la palabra), y tal vislumbre no podría alcanzarse con un ritmo diferente o con otra constelación de palabras. Admito de buen grado que apenas si estoy resumiendo El arco y la lira.
La última parte de la exposición de Jorge Aulicino concierne a la recepción de la traducción de poesía. Dice allí que “los argentinos hemos leído las personales traducciones de Girri como una revancha contra el idioma central”. Por lo que dejé expuesto más arriba, no hay tal “idioma central”; el castellano que se habla en Madrid no posee privilegio alguno sobre otros. Somos nosotros los que a menudo se lo otorgamos, y la verdad es que los propios españoles, o al menos los más lúcidos de entre los españoles, están lejos de arrogarse tal privilegio. Ningún español medianamente culto pensará hoy que Borges, Cortázar, García Márquez, Rulfo u Octavio Paz hayan tenido algún problema con el idioma, o que padezcan alguna desventaja por expresarse en una lengua que tiene matices argentinos, colombianos o mexicanos. Pero sigue diciendo Jorge:

Girri tradujo con ahínco, pero de manera expropiatoria, a los autores norteamericanos e ingleses. Los ajustó, de alguna manera, a las necesidades de su poesía y de la poesía local. Los usó como cimientos de su poética y de buena parte de la poética argentina. Fue una operación en la que utilizó la poesía de una metrópolis contra la de otra: la poesía de habla inglesa, pasada por su filtro, contra la poesía tradicionalista española. Y con ello construyó en gran parte el fantasma argentino de la poesía en lengua inglesa, así como Quevedo construyó el fantasma español de Marcial.

Todo esto parece aceptable (aunque advierto que Jorge y Pablo disienten acerca del valor poético de las versiones de Girri), menos la comparación final. Quevedo no construyó ningún fantasma. Quevedo se apropió de Marcial, pero también de Petrarca, de Horacio, de Virgilio, de Lucano, de Persio, de Juvenal, de Propercio, de Anacreonte, de Epicuro, de Séneca, de Tito Livio..., y con la materia prima que esos poetas y prosistas le brindaban produjo una de las más pasmosas y originales obras literarias escritas en castellano. Atiéndase a lo que apunto. Es cierto que todo poeta traductor traduce para llevar agua a su molino. Lo que cuenta es ver qué hizo con ello. Virgilio se apropió de muchos textos anteriores, griegos y latinos, y a veces tradujo a la letra versos de Homero o de Hesíodo; pero los hizo suyos, los rehizo, les dio un sentido nuevo y al menos tan pleno como el que tenían en su lengua y en su contexto original. Que Girri haya traducido apropiándose, o como quiere Jorge, “expropiando” (dejemos para otro momento la discusión de estos términos), no es en sí algo nuevo ni sorprendente. En realidad, no hay traducción poética importante sin un gesto casi violento, y George Steiner lo ha mostrado de manera cabal en su gran libro Después de Babel. Lo que sucede aquí (y es lo que señalaba Pablo Anadón en su ensayo) es que muchos de nuestros poetas se han nutrido de esas versiones (más allá de su valor intrínseco), olvidando que eran versiones; y esto no quiere decir necesariamente que fueran ignorantes. Muchos, al menos, olvidaron que eran versiones porque querían olvidarlo, porque esas versiones les parecían más acordes con su modo de entender la poesía que los textos medidos y a veces rimados de Eliot, de Auden, de Montale, etc. Fue, como dice Jorge, una asunción deliberada. Y no creo que haya sido una “revancha contra el idioma central”, sino un rechazo por la tradición poética más venerable de la lengua castellana, tradición que a mi parecer fue desdeñada en bloque por esta generación de poetas, sin que se salvaran de la exclusión los autores españoles del 98 y del 27, ni tampoco los modernistas y sus sucesores, y en general todo lo que supiera a poesía castellana, en el sentido más tradicional del término. Se trataba, en definitiva, de inventarse una nueva manera de entender la palabra “poesía”, y los poetas ingleses y norteamericanos sirvieron para dar autoridad a ese invento. Autoridad fantástica, como el propio Jorge lo admite, o creo que lo admite; pero había que agarrarse de algo. La pregunta que me cabe, y que he estado preparando largamente en lo que llevo dicho, es más o menos ésta. ¿A qué se debía (a qué se debe) ese rechazo, casi diría ese rencor contra la tradición poética más importante del idioma que hablamos, contra una tradición que se fija en el Renacimiento y que desde entonces, sin duda renovándose y transformándose, no ha cesado nunca de producir obras maestras? ¿Por qué un poeta habría de sentir indiferencia o incluso aborrecimiento por lo que notables y aun enormes poetas han escrito en el pasado de su propia lengua? ¿Qué clase de prejuicio podría llevar a alguien a creer que Rubén Darío o J. R. Jiménez son radicalmente inferiores a T. S. Eliot o a W. B. Yeats? ¿Acaso un poeta norteamericano de hoy, para no ser acusado de tradicionalista o de cualquier otra arbitrariedad, debería demostrar que niega en bloque la tradición poética inglesa, desde Chaucer hasta W. H. Auden? ¿Sería un mérito, para un poeta de esa lengua, alardear de que ignora lo que es un pentámetro yámbico, porque él sólo ha leído traducciones inglesas de autores españoles o argentinos...? ¿No será, entonces, que hay entre nosotros una fascinación previa por todo lo que procede de la cultura hoy dominante en el mundo, un deseo más o menos claro de estar al tanto de lo que sucede en las altas (y no en las pobres) esferas, aun si esta ansiedad por no perdernos nada de lo último nos roba el tiempo interior necesario para sentir la severa profundidad de un Luis Cernuda o la desolada belleza de un Enrique Banchs? Tal vez exagero, o hago una generalización demasiado sumaria; pero es lo que puedo percibir en algunos colegas de mi propia generación y de la anterior a la mía; es, me parece, lo que hoy se suele dar por supuesto en el ámbito de la poesía argentina.
Cierta vez hablaba yo con un amigo, a quien considero un muy buen poeta, acerca de estas cosas. Le dije, sin faltar a la verdad, que Rubén Darío había sido uno de los maestros de mi adolescencia, uno de los que más cosas me habían enseñado sobre el arte de escribir versos. (Por supuesto, Rubén Darío no tiene la culpa de mis versos.) Mi amigo me respondió que en su adolescencia había leído a Ezra Pound y a Wallace Stevens y a W. Carlos Williams, y que por nada del mundo se le hubiera ocurrido leer a Rubén Darío. Por supuesto, los había leído en traducción... Sentí debajo de su declaración un profundo rencor. Sospeché, sospecho, que los profesores de literatura del colegio secundario pudieron tener algo que ver con el origen de ese rencor. Pero tal vez haya una causa más profunda.
A lo largo de milenios, la poesía fue un lenguaje enraizado en la visión mítica de la naturaleza y de sus ciclos; por eso mismo, fue un lenguaje centrado en el ritmo y aliado a la música. Lo sigue siendo en el cancionero popular, que sigue usando la rima y una métrica basada en los acentos, ya que no en un estricto recuento silábico. Lo que demuestra, de paso, la vitalidad de esta tradición en aquellos poetas (menores o no tanto: pensemos en un Silvio Rodríguez) que buscan una comunicación directa con su público. En una de sus sátiras, Horacio dice que a unos les gusta la danza, a otros los caballos, a otros el pugilato, y que a él le deleita “encerrar en pies métricos las palabras” (me pedibus delectat claudere verba), vale decir, escribir poesía. El ritmo no es un sobreañadido a la expresión poética: es su raíz y su esencia. Alguna forma de ritmo. Diversas tradiciones han buscado ese ritmo en diversas disposiciones verbales: la alternancia de sílabas largas y breves y los pies métricos de la poesía grecolatina, la aliteración de la germánica, el recuento silábico de la japonesa, los acentos y rimas de la poesía románica medieval. Desde fines del siglo XIX, como todos sabemos, poetas como Walt Whitman y Paul Claudel optaron por el verso libre. Claudel, que no sólo lo escribió sino que teorizó sobre esa forma, se cuidó de aclarar que no pretendía con ello anular la tradición de la métrica francesa, sino ampliarla, enriquecerla con otra posibilidad. Por otra parte, desde su inicio, el verso libre se plantea como un problema, que es el de seguir siendo verso, el de no caer en la prosa. Creo que nadie discute la legitimidad del verso libre; lo que está en discusión es si el poeta que lo usa es consciente de lo que deja de usar, vale decir, si sabe por qué recurre a esa forma, o si no dispone de otra. Y si esa forma a la que recurre es realmente verso y no prosa cortada por cualquier parte. Es aquí, me parece, donde una formación literaria basada sobre todo en traducciones arrítmicas tiene su papel. Esta es la llaga, creo yo, donde Pablo Anadón ha puesto su dedo.
Como en todo lo que atañe al arte, hay aquí una cuestión de conciencia. Una cosa es rechazar, como lo hicieron Monet o Van Gogh, los preceptos de las academias por sentirlos estrechos; y otra, muy distinta, es desconocer que existen esos preceptos y que tienen su razón de ser, aunque por algún buen motivo se los deje de lado. Borges señalaba que rechazar la medida y la rima fue un acierto para Whitman, pero hubiera sido un error para Victor Hugo. Pero el rechazo y la aceptación de uno y de otro fueron plenamente conscientes. Cada poema busca su forma, y no puede haber formas buenas o malas a priori. Existen bellísimos sonetos y bellísimos poemas en verso libre; existen pésimos sonetos y pésimos poemas en verso libre. Pido perdón por enunciar cosas obvias; pero de cuando en cuando hay que recordar lo que no deberíamos perder de vista.
A lo largo de la historia, las culturas urbanas han producido prosa; la poesía, en esas culturas, casi siempre fue quedando relegada como cosa del pasado. La prosa, como forma discursiva, no es menos artificial que el verso, y a menudo lo es en un grado aun mayor, como lo han mostrado Halliday y otros. La prosa se sitúa a veces más lejos del habla coloquial que las formas del verso. La prosa está invariablemente ligada a la escritura y a la lectura, mientras que la poesía pertenece inicialmente al ámbito de lo oral. La poesía, con sus peculiares cualidades rítmicas e imaginativas, con el hechizo cautivante de lo que Verlaine llamaba metafóricamente su música, evoca los grandes ciclos de la vida y la muerte, las revoluciones planetarias, la vuelta de las estaciones. Es lógico que no se sienta representado por ella un sujeto urbano, que no tiene conciencia de las fases de la luna ni de la puesta del sol, que tal vez no aprendió a mirar un árbol ni a percibir en los pájaros o en las nubes los signos del tiempo y de los tiempos, que no puede ya descifrar los profundos mensajes del agua o del viento, que ha perdido la intuitiva e ingenua ligazón con el Todo. Me pregunto (no pretendo saberlo) si el rechazo por las formas tradicionales de la poesía, tan general en los poetas argentinos de los sesenta en adelante, no es en el fondo un rechazo por la poesía en sí, o al menos, por lo que la poesía ha sido a lo largo de milenios. Rechazo inconsciente, quizá, y oscuro, de profundas e indiscernibles raíces existenciales. Rechazo de lo mágico y de lo mítico, por afán de racionalidad o por desplante, por odio a lo que no podemos entender ni cuantificar, por sospecha de que lo mágico encubra a la larga alguna forma de opresión. Aunque por desgracia sabemos bien que lo que se supone racional o científico sirve a la opresión tan eficazmente como lo mítico, y quizá aun más. (Más, porque sin dejar de ser mítico se exhibe como científico y racional). Si ésta es la clave, no creo que pueda remediarse la situación a fuerza de talleres de métrica. El poeta genuino no cuenta las sílabas con los dedos. El metro forma parte de su pensamiento poético, como la alternancia de las brazadas es parte de la natación. El ritmo del poema es también la posibilidad de acceso (la única posibilidad de acceso) a lo propiamente lírico. En cuanto los poetas prefieren la ironía y el desdén, en cuanto les resulta imperioso mostrar que están de vuelta de todo, excluyen tácita o explícitamente esa dimensión de la experiencia humana. Quizá es por eso que algunos niegan la tradición milenaria de la poesía, y buscan otra cosa, que también recibe el nombre de poesía, pero que acaso no tenga afinidad con la primera. No obstante, el espíritu sopla donde quiere, y a todos nos aguarda en los intersticios la belleza, así como el mal gusto y el error estético.
Como dije al comienzo, es mucho lo que está en juego en este debate. Celebro que un poeta como Jorge Aulicino siente su posición, pues con ello admite que existe otra y da lugar a que todos reflexionemos. A mi juicio, no se trata de condenar a nadie, ni siquiera de condenar una determinada estética. Se trata de comprender, en la medida de lo posible, lo que cada uno entiende por poesía, y ver si a pesar de la distancia podemos dialogar y compartir lo que a cada uno la Triple Diosa haya tenido a bien revelarle. Creo que en su regazo hay lugar para toda clase de poetas y tal vez, quién sabe, para algunos traductores.

2009