El camino misterioso

         A propósito de la pregunta (acuciante, insoslayable, casi nunca explícita) sobre qué es lo que busca el escritor cuando escribe, encuentro en una carta de Albert Béguin, escrita en 1937, la noción de que el romanticismo consistió esencialmente en arriesgarse "a una investigación sin un objetivo que pudiera fijarse por adelantado"; agregaba el ensayista (apelando a un nosotros, ay, hoy altamente problemático) que en esto seguimos siendo románticos. Y prosigue: "El acto literario, a partir del romanticismo, cambió de sentido: ya no se trata de 'expresar' algo antes conocido, sino de lograr ciertos gestos [...] de los que el poeta sabe, con una certeza irracional, que tienen un alcance inmenso, pero indefinible. Estos gestos de la creación estética intentan asir una realidad, que ningún otro acto del espíritu podría lograr." Es claro que estas palabras parecen una nota al pie de la frase de Novalis, que el propio Béguin pone como epígrafe de otro de sus ensayos: "El camino misterioso va hacia el interior. En nosotros, si es que está en alguna parte, se encuentra la eternidad con sus mundos, el pasado, el futuro..." No sé si ese camino misterioso llama todavía a algún caminante. Acaso nadie lo recorra ya... salvo el crepúsculo.

Acerca de la literatura y su enseñanza

            El concepto de lectura creativa no es nuevo, por cierto, pero hace poco Pablo Anadón volvió a ponerlo sobre la mesa, citando un pasaje del libro Pasión intacta, de George Steiner. Éste (recordando a su vez palabras de Péguy) dice que una “lectura bien hecha” es aquella que completa y corona la obra de arte; el lector tiene, en efecto, la responsabilidad “casi aterradora” de cooperar con el autor. Es claro que esa “lectura bien hecha” no puede dejarse, según Steiner, librada “a los todopoderosos especialistas”... Pero ¿dónde encontrar entonces los lectores capaces de hacerla? El maestro se responde, con modesto orgullo: “Confío en que sabremos formarlos”. Y prosigue:

         Tendremos que empezar por el nivel de integridad material más sencillo y, por lo tanto, más preciso. Debemos aprender a analizar las frases y la gramática de nuestro texto, porque, como Roman Jakobson nos ha enseñado, no es posible acceder a la gramática de la poesía, al nervio y a la energía del poema, si permanecemos ciegos a la poesía de la gramática. Tendremos que volver a aprender la métrica y aquellas reglas de escansión que eran familiares para los escolares ilustrados de la época victoriana. Tendremos que hacerlo no por pedantería, sino por el hecho abrumador de que en toda poesía, y en una gran proporción de obras en prosa, el metro es la música que controla el pensamiento y la sensibilidad. Tendremos que despertar los entumecidos músculos de la memoria, redescubrir en nuestros vulgares yos los enormes recursos de memorización precisa, y el placer que procuran los textos que hemos alojado para siempre en nuestro interior. Buscaremos aquellos rudimentos de reconocimiento mitológico y escritural, de recuerdo histórico compartido, sin los cuales es casi imposible ―salvo con el apoyo constante de notas a pie de página cada vez más elaboradas― leer correctamente una línea de Chaucer, de Milton, de Goethe o, para dar un ejemplo deliberadamente modernista, de Mandelstam (uno de los maestros del eco). 

            Se trata, entonces, de abrir puertas al texto, de entrar y demorarse en él todo lo necesario, hasta empezar a oír lo que el texto tiene que decirnos, en su propio e intraducible lenguaje, como testimonio humano y como obra de arte (son dos aspectos de lo mismo). Sólo así podemos aspirar a una lectura que no se limite a repetir los juicios sumarios de los manuales. Pues sólo el candor del principiante puede soñar que el texto aparezca de verdad desnudo ante los ojos que lo registran por primera vez; siempre aparece velado por los prejuicios que todo lector arrastra y que una sana teoría debe encargarse de apartar o al menos de remover. Una lectura, en suma, como la que realizaron los maestros de la estilística,[1] sostenida por una teoría que intente ir hacia el texto literario, no convertirlo en un pretexto para hablar exclusivamente de otras nociones teóricas, con todas las infinitas suspicacias inherentes al tipo de análisis que hoy predomina. Una lectura y una crítica que partan, como ha dicho el propio Steiner en otra parte, de una deuda de amor hacia el texto; del amor (permítasenos agregar) y no de la sospecha. Una deuda infinita, si consideramos, por otra parte, que el alma del texto permanece secreta y a salvo de una exégesis “definitiva”: 

   Un gran acto de interpretación nos acerca cada vez más al núcleo de la obra, y nunca se está demasiado cerca. La excitante distancia de una gran interpretación es el fracaso, la distancia a la que es impotente. Pero su impotencia es dinámica, es ella misma sugestiva, elocuente, articulada. Los mejores actos de lectura son actos de inconclusión, actos de intuición fragmentaria, de lo que rechaza la paráfrasis, la metafrase; que acaban diciendo: “Lo más interesante, de todo esto, no he sido capaz ni de rozarlo”. Pero lejos de ser una derrota humillante o una forma de misticismo, esta incapacidad se convierte en una especie de gozosa invitación a releer.[2]

            Al respecto, Alejandro Faure, reflexionando hace poco sobre esta “derrota dinámica” postulada por Steiner, recordaba un concepto del Banquete de Platón:

   [...] El amor es la búsqueda de lo que nos falta (búsqueda que tiene inicio pero no tiene fin, pues también el encuentro de eso que nos hace falta inaugura una nueva falta que ―a su vez― abre una nueva búsqueda: tener por siempre eso que hemos encontrado). Un amor de este tipo parece surgir en nosotros hacia ciertas obras; un amor vinculado con la falta, con la búsqueda, con la interrogación, con la duda, con el fracaso y con el ya nunca dejar de volver a ellas, con el ya nunca dejar de interrogarlas, con el ya nunca dejar de buscar su alma. 

   Entonces, es inevitable ―al parecer― enfrentarse a la sensación de frustración que surge de aquella búsqueda; pero, aún en este caso, es interesante pensar que el fracaso al que nos expone el intento de interpretar una obra -cuando, precisamente, se ama esa obra- no es nunca una impotencia paralizante, sino una impotencia fértil en preguntas que motivan a seguir buscando nuevas posibilidades en la misma obra o en otras obras del mismo autor ―¿preguntas que motivan a seguir buscando nuevas posibilidades en medio de la imposibilidad?[3]

            Así pues, el amor es una busca incesante, pero que no está fuera sino dentro de nosotros. Si la obra de arte merece nuestra atención y nuestro tiempo, es porque abre caminos hacia el enigma más hondo, hacia el destino, hacia la intimidad del alma de cada hombre. Y en este sentido es justamente como la obra de arte se deja compartir entre personas de cualquier edad y de cualquier condición.

            Hasta donde alcanzamos a ver, el punto de partida de los análisis que hoy prevalecen, y de la teoría que los sustenta, está en las antípodas de lo que venimos afirmando. Consiste en considerar al texto literario como un fenómeno de comunicación y de lenguaje, apenas un tipo particular de discurso, sin otro privilegio que el que le confiere una tradición aristocrática (apelando al sentido nietzscheano del término);[4] tradición que resulta, por definición, sospechosa al discurso hegemónico. Se deja fuera, así, o al menos se soslaya, la consideración de la literatura como arte; se la estudia apenas como testimonio de alguna posición política, de alguna ideología de clase o de “género”. Se parte, incluso, de una tácita descalificación del arte, al que se ve como una superestructura o incluso como un sofisma. Hoy sólo parece legítimo hablar de fenómenos sociales. Se deja de lado el hecho de que las sociedades están compuestas de personas, cada una diferente de la otra, cada una el centro de su mundo, y que el arte se dirige a esa persona, no a la masa, y que lo hace de un modo complejo, sutil, casi secreto: único modo en que pueden esperar entenderse las complejas y sutiles almas humanas; en un lenguaje hasta cierto punto cifrado, pero que espera desciframiento: único puente capaz de atravesar el abismo entre un ser y otro. Nada de esto incumbe a la masa, nada de esto se deja entender mediante la fácil y engañosa ecuación que ve en cada hombre apenas un hambre. Antonio Machado (cuyo fervor popular está fuera de sospecha) decía hacia 1935, en su lúcido Juan de Mairena, que el concepto de masa entraña “la abstracción de todas las cualidades del hombre, con excepción de aquella que el hombre comparte con las cosas materiales: la de poder ser medido con relación a unidad de volumen”. Agregaba que “en estricta lógica, las masas humanas ni pueden salvarse, ni ser educadas”, aunque “siempre se podrá disparar sobre ellas”. Medio siglo después, el filósofo italiano Alfonso Berardinelli, no sin ironía, parece completar el pensamiento del poeta español: Le masse sono composte d’individualisti. Gli individualisti eseguono ordini che nessuno ha dato.[5] Pero es claro que un individualista es lo contrario de una persona, del mismo modo que un esclavo obediente es lo contrario de un hombre libre. Machado abogaba por una “escuela superior de sabiduría popular”. En ella, sería perfectamente posible y deseable leer a Platón, a Sófocles, a Dante y a Shakespeare. A nosotros nos parece sofístico el proyecto de ofrecer a los pobres (de espíritu o de bolsillo) las sobras del gran banquete de la filosofía y del arte; nos parece infundada la creencia, casi siempre implícita, de que sólo puede dárseles material licuado, filtrado o predigerido. Todo lo contrario: en nuestro concepto, los que se acercan a la escuela merecen que se les ofrezca lo más elevado. Merecen ser invitados a Cervantes, a Hugo, a Tolstoi, a Kafka, a Borges.

            Acaso la filosofía y el arte sean las vías regias para redimirnos de la banalidad circulante. Es trágico que no tengamos reparo en dejar de lado lo más valioso, pensando que los jóvenes están atrapados por otras cosas. ¿No les daremos siquiera la oportunidad de encontrar en la literatura y en la filosofía un camino para buscarse, para rastrear el posible sentido de su propia vida, no como números, no como votantes, no como prisioneros de un no lugar infinito, sino como personas humanas que tienen derecho a sentir su destino? La frase del joven Banchs: Pero las multitudes ¿qué me importan?, por fuerza ha de sonar revulsiva a los demagogos, que viven precisamente de esas multitudes, de su aquiescencia o de su resignación. Pero el dolor es de cada uno; y porque no somos comparables a números ni a engranajes ni a borregos, cada uno de nosotros (pobre o rico, joven o viejo, hombre o mujer) repite tácitamente la frase de Banchs cada vez que la angustia lo agarra por el cuello.

            Lo que intentamos definir como amor por el texto (etimológicamente, filología) de ningún modo supone soslayar el estudio minucioso y meditado de su forma y de los artificios que contribuyen al mensaje total. Subrayemos todavía un adverbio que usa Steiner, en el primero de los textos citados: habla de “leer correctamente” una línea. Si el lector no percibe un pentámetro yámbico, es literalmente incapaz de leer un verso de Shakespeare, y si no percibe el endecasílabo, es inútil que analicemos la muerte de Garcilaso (como autor), porque está muerto de un modo mucho más drástico. Se trata, en fin, de la muerte de la poesía. El arte exige de quien lo practica conocimiento y destreza; si un músico no sabe mover los dedos sobre su instrumento, fracasa; ¿qué diremos de un lector que no sepa encontrar en su texto los puntos neurálgicos, que no pueda captar la resonancia de las palabras, o que piense que todas valen más o menos lo mismo? En el verso de Lugones Llueve en el mar con un murmullo lento, la palabra murmullo es irremplazable: si en su lugar pusiéramos un sinónimo (incluso con la misma cantidad de sílabas, como susurro, pero que destruye la aliteración) el verso moriría como verso. En La tía Tula, de Unamuno, la protagonista argumenta ante su confesor que no puede casarse con su viudo cuñado, padre de sus sobrinos, porque lo quiere como a un hermano, o mejor, como al padre de sus hijos. Quien pase por alto esa frase, quien la vea como una frase más o como un adorno, se privará de dar la más profunda ojeada al secreto del personaje, y así, al fondo de la obra que lee.

            Propugnamos, en definitiva, una lectura de tipo estilístico, que se adentre en el texto y vaya mostrando las diferentes capas que lo componen, hasta alcanzar, si fuera posible, las fuentes míticas donde se mueve su vida profunda. No se nos oculta, por cierto, que la noción de “leer correctamente” entraña una ideología. Desconstruir esa ideología, también.

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[1] La estilística, inaugurada por Charles Bally y desarrollada luego por Karl Vossler y Leo Spitzer, tuvo en nuestra lengua maestros tan notables como Amado Alonso, Dámaso Alonso, Raymundo Lida y Pedro Henríquez Ureña. La cita admirativamente Gérard Genette en sus Figures. Blanco Encalada dice que la estilística fue en el ambiente hispánico la principal fuente de renovación crítica hasta que empezaron a conocerse entre nosotros los trabajos de los formalistas rusos. La coincidencia básica es clara: se trataba de entramar en la teoría y la crítica literaria los conceptos de la lingüística post-saussuriana. Mejor dicho: de devolver a su fuente muchos de esos conceptos. No olvidemos que Jakobson fue primero crítico y luego lingüista.

[2] Steiner, Los logócratas, 2003.

[3] Comunicación privada (citado con autorización).

[4] La observación pertenece a Fernando Márquez.

[5] “Las masas están compuestas de individualistas. Los individualistas ejecutan órdenes que nadie ha dado”. Berardinelli, L’esteta e il politico, 1986.

A Esmeralda

Esmeralda, ese hombre,

anciano ya, que llega paso a paso

y abre con mano rígida la puerta

de la panadería, me parece

la viva imagen de lo que seré

un día, si la muerte antes no llama.

Y al verlo solo, mal vestido y triste,

me pregunto si acaso

cuando yo sea él, irás conmigo

para comprar el pan hasta la esquina

y si, como yo un día

te cargué alegremente en estos hombros,

y fui feliz subiéndote a la hamaca,

al tobogán del parque, al subibaja,

y te seguí por la vereda húmeda

llevando un cochecito de juguete

con tu muñeca adentro,

querrás también acompañarme entonces

por un rato no más, hasta la esquina,

y si podré mirarte ―rubio tu pelo al sol―

y sonreír como quien agradece

a la existencia haber vivido tanto.

Un poema y un eco

Hace tiempo intenté, para mis alumnos, el siguiente comentario de un fragmento de "Campos de Soria", de Antonio Machado. Lo pongo ahora a consideración de quienes releen al poeta, anteponiendo el texto para mayor comodidad y también a modo de homenaje; sigue el escueto comentario. Como le hizo decir Quevedo a su Marco Bruto: Si merezco pena, no me la perdonéis; si premio, yo os lo perdono.

Campos de Soria

V

 

La nieve. En el mesón al campo abierto
se ve el hogar donde la leña humea
y la olla al hervir borbollonea.
El cierzo corre por el campo yerto,
alborotando en blancos torbellinos
la nieve silenciosa.
Un viejo acurrucado tiembla y tose
cerca del fuego; su mechón de lana

la vieja hila, y una niña cose
verde ribete a su estameña grana.
Padres los viejos son de un arriero
que caminó sobre la blanca tierra
y una noche perdió ruta y sendero,
y se enterró en las nieves de la sierra.
En torno al fuego hay un lugar vacío,
y en la frente del viejo, de hosco ceño,
como un tachón sombrío
—tal el golpe de un hacha sobre un leño—.
La vieja mira al campo, cual si oyera
pasos sobre la nieve. Nadie pasa.
Desierta la vecina carretera,
desierto el campo en torno de la casa.
La niña piensa que en los verdes prados
ha de correr con otras doncellitas
en los días azules y dorados,
cuando crecen las blancas margaritas.

 

 

 Los álamos del Duero

Comentario del fragmento V de “Campos de Soria”

    La forma general del poema es la descripción de una escena en un hogar campesino, pobre y triste, dominado por la presencia mortal de la nieve. La nieve aparece de hecho nombrada cuatro veces, marcando una suerte de pulso fatal, que es el de la rememoración de un ausente. La descripción empieza por el entorno, primero interno (el mesón, con el hogar y la olla), luego externo (el campo donde corre el viento y cae la nieve). Enseguida aparecen los personajes, descritos en grupo y sumariamente, pero con rasgos certeros. Sigue un breve pero central fragmento narrativo, por el cual nos enteramos de la tragedia que ha golpeado a la familia. Luego los personajes son retomados uno por uno en sus actitudes y tratando de penetrar en sus pensamientos.

      El poeta no se nombra a sí mismo; es un testigo que no lo sabe todo de sus personajes: por ejemplo, no nos dice si la niña es hija de los viejos o si es hija del muerto, aunque parece dejarnos suponer lo segundo.

      La métrica del poema consiste en una serie de endecasílabos con rima consonante alternada (salvo en los cuatro iniciales, con rima abrazada), entre los cuales hay dos heptasílabos (versos 6 y 19), que aparecen en momentos claves de la composición, como vigoroso recurso expresivo. La acentuación de los versos, en cuidadosa relación con la marcha sintáctica, revela gran atención al ritmo; hay una proporción bastante alta de endecasílabos con acento en 4ª y 8ª sílaba (que no es la forma más común de este verso) y en 4ª y 6ª, ambos muy rápidos, alternando con otros de paso más lento (como el de acentos en 3ª y 6ª). En los seis primeros versos, tenemos:

La nieve. En el mesón al campo abierto    (2ª, 6ª y 8ª)
se ve el hogar donde la leña humea           (4ª y 8ª)
y la olla al hervir borbollonea.                  (3ª y 6ª)
El cierzo corre por el campo yerto,           (2ª, 4ª y 8ª)
alborotando en blancos torbellinos           (4ª y 6ª)

la nieve silenciosa.                                    (2ª)

    En otros lugares se advierte cómo la acentuación y la rima están estrechamente vinculadas con el sentido y con el sonido de las palabras, subrayando las más significativas; así (versos 17-20):

En torno al fuego hay un lugar vacío,    (2ª, 4ª y 8ª)
y en la frente del viejo, de hosco ceño,  (3ª, 6ª y 8ª)
como un tachón sombrío                           (4ª)
–tal el golpe de un hacha sobre un leño –.   (3ª, 6ª)     

    Con el ritmo rápido del verso 17, que parece evocar el viento de afuera y la nieve arremolinada, contrasta el rallentando del 18, reforzado por la suma de un acento en 6ª y otro en la 8ª sílaba, y por el heptasílabo siguiente, que parece congelar la mirada sobre esa frente, herida por la fatalidad. El verso 20 despliega la terrible imagen, pautada con fuertes marcas rítmicas regulares, semejantes a las del 18. Nótese además que la frase entre guiones parece trunca, aunque de hecho depende del mismo verbo (“hay”) del verso 17. Esta brusca suspensión de lo que parecía un período sintáctico más amplio, sin duda contribuye a dar la impresión de algo frustrado, roto, partido: el poeta ha logrado que la sintaxis (en íntima relación con la métrica) resulte expresiva y acompañe el efecto de sus palabras e imágenes.

   Repasemos ahora los diversos planos de expresión. Ante todo, el léxico. Éste es del todo concreto: no hay un solo sustantivo abstracto, los verbos en general atañen a la vista o al oído, la adjetivación (bastante parca) se refiere sobre todo a colores y sonidos. Llama la atención la reiteración de ciertas palabras: “nieve”, ya mencionada, y aun más “campo” (cinco veces, versos 1, 4, 7, 21 y 24), aunque ésta tiene menos relieve que aquélla. Sobresalen mucho, en cambio, palabras como “fosa” (verso 8) y “tachón” (19), inesperadas dentro de su contexto. Los personajes son mencionados genéricamente: el viejo, la vieja, la niña. Se repite también el adjetivo “desierto” (versos 23-24) y un poco antes, siempre en relación con “campo”, hay una figura etimológica no menos expresiva: “pasos sobre la nieve. Nadie pasa”. Al final, el único diminutivo del poema: “doncellitas”, anuncia la nota tierna del cierre, un tímido rayo de esperanza en el oscuro cuadro invernal. También en esta parte final aparecen colores vivos (“verdes prados”, “días azules y dorados”), siempre en relación con la niña, como también los únicos matices alegres de la parte central (“verde ribete a su estameña grana”), sobre el imperturbable fondo de blancura y de oscuridad. Las “blancas margaritas” últimas evocan esa misma albura de nieve, pero transformada ya en nota de alegría. Si atendemos a los verbos de movimiento, encontramos también una correspondencia: al comienzo, el viento corre (v. 4); al final, corre la niña (v. 26); en el medio, tenemos el caer de la nieve (v. 8), el caminar del arriero perdido (v. 14) y los pasos inútilmente esperados (v. 22). Esta lentitud o pasividad acompaña la quietud irremediable de los viejos.

      Como en toda la poesía de Antonio Machado, en este poema se asigna especial importancia a la sonoridad y sobre todo a la aliteración. Es necesario tener en cuenta que la repetición de sonidos semejantes adquiere mayor relieve por contraste. Así, la s es una consonante frecuente en castellano, pero en los primeros versos del poema (1-5) casi no aparece ninguna, salvo la de “mesón” y las imperceptibles del plural en “blancos torbellinos”. Por eso impresiona tanto la aliteración de “la nieve silenciosa” (v. 6), reforzada por el brusco heptasílabo, que quiebra el paso ágil de los versos anteriores. Se diría que la s es la “letra fatal” de este poema, según se advierte por la rima que corresponde al verso citado (v. 8): “cayendo está como sobre una fosa”, con inesperada comparación que anuncia tragedia, y aun más en la emocionante aliteración del v. 22, combinada con figura etimológica y aun reforzada por la implacable puntuación: “pasos sobre la nieve. Nadie pasa”. Otras aliteraciones muy perspicuas son la doble del verso 3: “y la olla al hervir borbollonea”; la de rr en los versos 13-16 (“arriero”, “tierra”, “ruta”, “enterró”, “sierra”, reforzada por la rima) y la de ch en los versos 19-20 (“tachón” y “hacha”). Tampoco es ajena a este recurso la repetición casi obsesiva de “campo”, cuyo sonido parece tener algo de inexorable. Por eso al final se la evita, reemplazándola por la más alegre de “prado” (v. 25).

     Frente a la riqueza de sonoridades y a la riqueza de imágenes (ya dijimos que no hay una sola abstracción en todo el texto, de modo que todo es sensorial en él), llama la atención la falta, sin duda deliberada, de metáforas originales, con las únicas excepciones, casi invisibles, de “el cierzo corre... / alborotando en blancos torbellinos / la nieve...” y “se enterró en las nieves”. Sólo hay dos comparaciones reales, ambas muy significativas y puestas en lugares estratégicos del poema (versos 8 y 19-20). También es muy llana la sintaxis; apenas se nota algún hipérbaton, muy moderado, en los versos 8 y 13.

      Este fragmento es parte de una serie de nueve, bajo el título común de “Campos de Soria”: poema que a su vez integra el segundo libro del autor, Campos de Castilla, publicado en 1912. Aunque la voz del poeta es siempre reconocible, este volumen contrasta con el anterior, Soledades, por una temática centrada en la tierra y sobre todo en una tierra, Castilla. Machado, en estos años esenciales y trágicos de su permanencia en Soria, entraba de lleno en lo que constituye el leit motiv más característico de la llamada “Generación del 98”: la mirada puesta en la patria y en lo esencial de esa patria, el paisaje castellano, de donde habían salido hace siglos el idioma y la grandeza de una España que ahora se veía abatida hasta la miseria extrema. Miseria interior, en abrumador contraste con la riqueza de la Europa industrial (Francia, Alemania, Inglaterra...), pero además reflejada en lo externo por la pérdida de las últimas colonias de ultramar: Cuba y Filipinas. Se había acabado del todo aquel “imperio en que no se ponía el sol” del siglo xvi. Los españoles veían hundirse a su nación y querían salvar (como dijo Unamuno) la España que cada uno llevaba dentro. Machado nos ofrece aquí una imagen nítida de su España profunda: una familia pobre, triste, abatida por una pérdida irreparable, rodeada por el campo, donde todo está yerto, blanco, helado y desierto. Solo en el alma de la niña alumbran, tímidamente, los colores de una ilusión que espera, como dirá Machado en otro poema esencial de este libro, “otro milagro de la primavera”.