Si hoy fuera siempre

2011-04-03T21:14:00.001-03:00

Hija mía

Un retazo de cielo me ha caído en los brazos.
¿Qué voy a hacer, Dios mío? Y es más: es todo el cielo
lo que llevo en los brazos. Y yo soy tan terrestre
que no comprendo cómo puede caber el cielo
todo entero en mis brazos, cómo puede caber
el firmamento entero en los brazos de un hombre,
con todas sus estrellas, con su luna y su día,
con su azul y sus nubes pasajeras del viento,
con su silencio antiguo de galaxias que nacen
y universos que rotan.
Dios mío, es tan inmensa la dicha que me nace
de tenerla en los brazos, que se derrama el alma
como una fuente llena que no cabe en sí misma,
y la veo tan mía, tan chiquita y tan nuestra,
que no sé qué decirle, qué escribirle, qué darle,
y apenas sé mirarla como quien mira el cielo,
sintiendo que es el cielo lo que llevo en los brazos
cuando la llevo a ella.

2011-04-02T09:22:00.000-03:00

A mi hija

Oro pálido al fin, lánguida herrumbre
el derroche de luz trajo a la fronda.
Ya al sol vital la decadencia ronda;
a su imperio de fuego y pesadumbre

una barbarie de hojas amarillas
le anuncia un medioevo de humedades,
donde un monje dedica a las edades
los rasgos de su pluma en las cuartillas.

Así las estaciones se suceden
y la historia es un sueño sin medida
y caducan los siglos y el follaje.

Sólo tus ojos, Esmeralda, pueden
ver la hermosura oculta en el paisaje
de este dorado otoño de mi vida.

2011-03-25T09:49:00.000-03:00

Esmeralda

Y al fin ella ha venido. ¡Qué poca cosa somos
frente a aquella grandeza que aquí nos la ha traído!
Ella, perfecta y mínima, inmediata y futura,
duerme ahora en su cuna.
El hombre inclina y roza con su frente la tierra
de donde el pan le viene y adonde va su vida
irremediablemente: subyugado su orgullo
por la sabiduría que ha construido el rostro
de una criatura nueva, única como el ángel
que a Jacob le traía noticias indecibles.
Única como el sol, bella como la luna
y extraña a las lloviznas y costumbres del alma
como un nuevo poema que inesperado alumbra.
(Mi alma aprendió a ser alma en un barrio lluvioso,
donde anhelaba absorto a una niña distante.)

Ella al fin ha venido, ya no estaremos solos:
ya no nos perderemos como lluvia en el mar,
no iremos a la nada sin dejar nuestro anhelo
encarnado en la tierra, soñando otros senderos.
Una música noble la acuna desde siempre
y ella espera su tiempo, segura de esperarlo.
Ella es el sol que alumbra, mi amor, tu alma y la mía.

Yo sueño con la escala que remata en el cielo
y mi cabeza pesa como piedra en el suelo.

2011-03-11T10:52:00.001-03:00

El aire vive

Claras estrellas verdes sobrenadan en el agua oscura
las hojas que con largo tallo flexible
se arraigan al fondo limoso.

En esta oscuridad acuática
se miran persiguiéndose los ojos cabrilleantes de la luz.

Desde el arqueado puente de madera
puedo ver, puedo ver lo que sin nombre
desde el principio está conmigo.

Alrededor revolotea gritando el benteveo,
la joven madre empuja el cochecito,
mi amada piensa en su dulce carga,
las sendas van hacia la pérgola. Arriba
bosqueja el ibirapitá su impresionista espuma amarilla
y entre el abrazo de las ramas trama la fronda
su libro verde indescifrable.
El viento ensaya un solo de tuba
en un alma vacía de botella.
El aire vive, aquí está todo,
se resumen los años en un soplo de río y lejanía,
todo el cielo en un vago estanque de aguas oscuras.

Todo el secreto del verano,
todo el secreto claro de la vida.

2011-02-19T18:02:00.015-03:00

El aula hoy

Los que suelen visitar este blog tal vez se asombren de encontrar las opiniones que siguen. Forman parte de un debate reciente (humeante, mejor dicho) y quizá supongan un muy otro 'lector modelo'. Igualmente, como aprender y enseñar son funciones inherentes al animal racional, no creo que a nadie el resulten del todo ajenas. Así que no pediré disculpas; sólo espero que nadie se crea ofendido si expongo aquí, a mi modo, males que conocen todos y que muchos han contado ya.

Con cierta frecuencia se oye decir que “los alumnos no aprenden sólo en el aula”, más o menos con la misma o parecida intención con que se dice que “hay cosas que no se aprenden en los libros”. Estas afirmaciones no sólo son verdaderas sino también obvias: entre otras cosas, todos los seres humanos aprenden a caminar, a hablar y a desenvolverse en su grupo sin haber pisado un aula y mucho antes de saber leer y escribir. Lo que llama la atención es oír con frecuencia estas frases en el ámbito escolar: llama la atención porque ellas parecen estar destinadas justamente a menoscabar la función más propia de la escuela, la que es en definitiva su razón de ser (1). Pues nadie duda de que en la escuela los alumnos aprenden muchas cosas ajenas al estricto plan de estudios: aprenden a convivir con sus compañeros, a participar en tareas diversas, a enfrentar y resolver situaciones conflictivas. Pero lo que le da sentido a la escuela, como tal, es otra cosa, que hoy muestra una dramática decadencia. En los últimos años, hemos asistido a un vaciamiento simbólico del aula, que no viene solo de la ligera crítica de la calle, sino de posiciones pedagógicas que considero legítimo discutir.

El aula forma parte de la más vieja tradición escolar. Recordemos que la escuela argentina, que emergió de la Ley 1420 de 1884, fue un logro de los sectores más progresistas de nuestro país, que consagraron la educación gratuita, laica y universal, contra la férrea oposición de la Iglesia Católica y de otros sectores. Señalo esto para no olvidar que en aquellos tiempos la escuela pública representaba, al menos para sus propulsores, una victoria del espíritu científico contra el oscurantismo, de las luces contra las tinieblas del pasado. Y no eran sólo palabras: la Argentina se convirtió en el país con menor tasa de analfabetismo de América Latina; nuestra educación pública, en todos sus niveles, pronto pudo contarse entre las mejores del mundo. Desde luego, la misma institución que difundía el conocimiento servía para uniformar y disciplinar, no menos que para construir un principio de identidad nacional, en un país adonde había casi la misma cantidad de inmigrantes que de nativos. Era, bien lo sabemos, una institución basada en la autoridad, a menudo rígida y no pocas veces, pese a las declaraciones en contrario, dogmática. Pero era eficaz. Es evidente que tuvo éxito porque formaba parte armónica de un proyecto político nacional de largo alcance; un proyecto que buscaba formar ciudadanos, trabajadores y profesionales responsables para un país que pretendía integrarse, como se decía entonces, “en el concierto de las naciones”.

La trágica historia del siglo XX, que no pienso resumir acá, ha hecho desaparecer todo esto. Las naciones existen, pero pesan menos. El mundo está gobernado por gigantescos grupos económicos, o mafias, a quienes no les interesa lo más mínimo formar ciudadanos, sino aumentar las ganancias. La ciencia, nominalmente pública, es en la práctica el privilegio de élites cada vez más reducidas. No está muy lejos el futuro temido por Umberto Eco, en el que una pequeña minoría dirigente leerá libros y el resto mirará televisión. Hasta sospecho que ese futuro ya nos ha alcanzado. Una mayoría creciente nutre su imaginación y su opinión de los desechos de la cultura de masas: deportes, pornografía, programas de entretenimientos, películas de acción. En la vida cotidiana, el marketing ha desplazado a la realidad. Invirtiendo la célebre fórmula de José Ingenieros, no importa ser sino parecer; mejor dicho, ha triunfado Berkeley: “ser es ser percibido”, vale decir, aparecer en la tele o al menos en el youtube. Y a ese grado pleno de la existencia, que es aparecer en pantalla, sólo puede aspirar lo espectacular, lo que se puede traducir en números, lo que es criminal o asombroso. La tarea paciente de estudiar y aprender, que es la tarea del aula, no encaja en esos parámetros. No puede aspirar, pues, sino a una forma menguante de existencia: invisible a los ojos, que están pegados a la pantalla, pero acaso, por eso mismo, esencial.

Conocemos de sobra los lugares comunes sobre el tema. El discurso hoy hegemónico desvaloriza todo lo que ha sido el sustento de la escuela: desvaloriza la palabra, en favor de la imagen; desvaloriza la memoria, en favor de una inventiva rápida; desvaloriza el saber, en favor de la opinión (2); desvaloriza al docente, en favor de la computadora. El discurso hegemónico es, en síntesis, completamente funcional al modo de vida que nos han impuesto las multinacionales. Produce consumidores compulsivos y mano de obra agradecida. La lógica es siempre la misma: si vendo más o si compro más, me gano un premio. Por cierto que la lógica del aula es otra, y por eso parece estar fuera de lugar. El aula es una institución tradicional: pero en el discurso hegemónico, “tradición” es una mala palabra. Ese discurso olvida que sin tradición no hay sociedad, ni mucho menos conciencia ciudadana, porque no hay memoria ni saber; sólo opinión, cuyo único mérito radica en ser o en parecer nueva (3).

Se intenta lograr que la escuela sea menos expulsiva. No hay nada que objetar a eso, con tal que la escuela siga siendo escuela. El período menemista implantó el modelo de la escuela-guardería, donde los alumnos están “contenidos”, pero donde no importa si aprenden algo. En la actualidad, ha cambiado el discurso, pero no se ven cambios significativos en la realidad. Los alumnos que llegan a las instituciones terciarias y universitarias lo demuestran. No se puede contar con que conozcan la regla de tres simple, que puedan descifrar un mapa o que tengan incorporada la noción del devenir histórico; algunos de ellos apenas saben leer y escribir. No tengo estadísticas: me importa cada uno de esos muchachos y chicas; me pregunto cómo es que ese alumno, en concreto, pasó por la escuela secundaria y egresó de ella sin adquirir al menos los conocimientos básicos.

Nadie ignora, aunque hipócritamente lo dejemos pasar en silencio, que hoy el sistema escolar premia el menor esfuerzo. Imaginemos una situación hipotética. Imaginemos a un docente que de verdad se propone enseñar. Cuenta con el entusiasmo de una cuarta parte del curso y con la indiferencia o la resistencia tácita de las otras tres. Imaginemos que ese docente, desvelado, anheloso, angustiado casi, prueba una y otra manera de acercar a sus alumnos lo que quiere enseñarles; se gana, con enorme esfuerzo, a otras dos cuartas partes. Ve algunos logros que lo llenan de íntima satisfacción, pero le quedan, al final, quince para diciembre, diez para marzo. Llegan los padres a quejarse porque los chicos no aprobaron. La asesora pedagógica o el director vienen a preguntarle qué es lo que está haciendo mal. Trabaja hasta el último día de diciembre, trabaja desde el quince de febrero... Ahora imaginemos otro perfil. Imaginemos un docente que no intenta enseñar demasiado. Se conforma con poco, por no decir con nada; mientras él conversa con los del frente, los del fondo juegan al truco o se entretienen mandando mensajitos. Cada vez que puede, pide licencia, con la ayuda de un médico amigo. Todos los chicos aprueban. Nadie vino nunca a observarlo, nadie le reprocha nada, nadie sospecha de él. Los padres no dicen ni mu. Tal vez algunos alumnos desprecian a ese docente, pero ninguno habla; se acordarán tal vez de él cuando estén en la facultad. Por supuesto, no he hecho más que plantear dos situaciones hipotéticas; pero ahora pregunto: ¿cuál de estos dos hipotéticos docentes es más funcional al sistema?

La escuela, la antigua y tradicional escuela pública que dio algún prestigio a nuestro país, es hoy una reliquia. No lo digo con nostalgia: es un hecho. Pero además, la presión social tiende a reducir a la escuela de hoy a un lugar de contención y no de aprendizaje. De todos modos, los pocos que pueden y quieren que sus hijos hablen inglés y se abran el camino que conduce a Harvard o a Cambridge, los mandan a una escuela privada. Tal es la mentalidad contra la cual mi generación trató de defender la escuela pública. En esa defensa, el aula resultó ser siempre la última barricada: un lugar de debate profundo, de toma de conciencia, de resistencia al modelo imperante; por esta razón me niego a aceptar que se la desvalorice, que se la vacíe de significado. Quiero que mi aula sea observada, corregida, puesta a punto. Quiero que me digan de qué modo puedo mejorar mis métodos de enseñanza. Pero no quiero que me vacíen el aula. Suele decirse también que la escuela no puede ser una isla; yo agregaría a la frase un adverbio: desgraciadamente, la escuela no puede ser una isla. Pero depende de nosotros mimetizarnos con la tendencia dominante o distinguirnos de ella. La lógica de los medios masivos induce el deseo, pero no otorga sentido: todo lo que proponen (e imponen) es efímero, casual, insignificante. Creo que la escuela puede seguir siendo un lugar de resistencia, si logramos que algo de lo que hacemos en ella tenga sentido.

Sin duda, hay muchas cosas que no se aprenden en los libros; pero hay cosas que sólo se aprenden en ellos. Del mismo modo, hay una relación pedagógica que sólo se da en el aula y de la que no podemos prescindir, si no queremos abaratar la formación de nuestros alumnos y en definitiva reducir la escuela (en cualquier de sus niveles) a un lugar de aguante.

Hace ya ochenta años, escribía Antonio Machado en su Juan de Mairena: “Para nosotros, difundir y defender la cultura son una misma cosa: aumentar en el mundo el humano tesoro de conciencia vigilante”. Todavía la escuela, a pesar de su crisis, de su decadencia y hasta de la desintegración de muchos de sus pilares conceptuales, tiene algo que aportar a esa tarea. La “filosofía” en su sentido más amplio, el amor al saber, que incluye como componente esencial la crítica de las propias creencias, puede tener en el aula un escenario propicio, y acaso uno de los pocos que le van quedando. El amor al saber se alimenta sin duda con el diálogo, con la práctica, con el ejercicio; pero nace y crece en la intimidad de cada ser. Y sin ese amor al saber, sólo tendremos docentes de segunda, o tal vez, como he dicho, docentes funcionales al sistema. Lo que importa siempre, a mi entender, es tratar de ver de qué lado estamos.

Notas

(1) Una versión humorística de estas frases se encuentra en el número de Les Luthiers Visita a la Universidad de Wildstone, donde se dice que “para los profesores y para los alumnos de Wildstone, la diversión y la recreación no son menos importantes que el estudio; son... más importantes”.

(2) Acerca de la opinión decía el sofista Gorgias (siglo V a.C.): “Dos medios de fascinación y de magia se han inventado, que son los errores del alma y los engaños de la opinión. ¡Cuántos persuadieron y persuaden a cuántos y sobre cuántas cosas, forjando un discurso engañoso! Pues si todos tuvieran memoria de todo lo pasado, conciencia de lo presente y previsión de lo porvenir, el discurso no sería como es; pero ciertamente a nadie le es fácil recordar el pasado, ni examinar el presente, ni adivinar el porvenir. De modo que sobre la mayor parte de las cosas, la mayoría satisface su alma con el mero consejo de la opinión. Vacilante, insegura, la opinión arroja a quienes se valen de ella a situaciones inseguras y vacilantes” (Encomio de Helena).

(3) Sin duda, y en términos generales, la escuela tradicional era autoritaria: tenía dispositivos capaces de gobernar eficazmente el miedo; prohibía rígidamente, previendo el acatamiento de la mayoría y la rebelión de unos pocos. Rasgos éstos que, desde luego, siguen funcionando hoy, porque son afines a una mentalidad que ningún discurso democrático ha podido vencer. Pero los medios masivos tienen un poder infinitamente mayor, porque son capaces de gobernar el deseo. No nos prohíben nada: nos enseñan lo que queremos. La orden no aparece por ningún lado; por eso es mucho más eficaz. Como ha escrito Alfonso Berardinelli, “las masas están compuestas de individualistas; los individualistas ejecutan órdenes que nadie les ha dado”.

2011-02-12T18:50:00.003-03:00

Democracia

Se llaman “frases históricas” las que a lo largo de los siglos han recogido o inventado los historiadores. No costaría nada (ni valdría mucho) clasificarlas como un género literario menor, una especie de híbrido no siempre estéril del aforismo y de la réplica teatral. Sabemos que buena parte de ellas son más bien estúpidas, que algunas pocas son de verdad memorables, que casi todas son inverosímiles en la supuesta circunstancia que las vio nacer. “De todas las cosas apócrifas (escribe Sábato), las más enérgicamente apócrifas son, quizá, las frases históricas. Dada la naturaleza de la historia humana, casi siempre han sido pronunciadas durante una batalla, o en la cámara de torturas, o al morir en la guillotina. En tales momentos, nadie que no sea un incurable literato pronuncia frases que puedan hacerse célebres por su estilo literario; y las frases históricas son, precisamente, frases pulidas y trabajadas. No hay duda de que las inventa laboriosamente la posteridad —como todas las cosas históricas”.

Una frase histórica hay que quisiera destacar entre todas. No la dijo un personaje célebre y prescinde de aquel pulido literario que Sábato no sin razón atribuye al género. Es una frase simple y llana, pero que expresa un hecho extraordinario; pues he llegado a la conclusión, nada original, de que el animal humano, instintivamente gregario y crédulo, bastante cómodo, por no decir haragán, y obediente, por no decir cobarde, ha preferido casi siempre delegar en otros la tarea de tomar decisiones. Me incluyo, por las dudas, en la condena general.

Eduard Fraenkel, en su erudito y hermoso libro sobre Horacio, compara la conducta seguida en los comicios de Roma durante la República, con la de la asamblea de Atenas en la Democracia. Existían, dice, dos tipos de encuentro constitucional del pueblo romano: contiones y comitia. En ambos era norma que sólo el magistrado hablase. Éste podía, en todo caso, permitir a un ciudadano expresarse en la asamblea, pero de ningún modo un particular hubiese podido tomar la iniciativa, hacer una propuesta y luego preguntar si alguien tenía otra mejor. En la contio, el pueblo se atenía a escuchar la comunicación del magistrado convocante; en los comitia, luego del discurso del magistrado, la asamblea, sin discutir la propuesta ni sugerir enmiendas, debía votar, ya por sí (uti rogas), ya por no (antiquo). Muy distinto era el procedimiento en la asamblea de Atenas, regida por un principio de libertad según el cual, después que los oradores expusieran el orden del día, un heraldo hacía una pregunta.

Esta pregunta, simple y llana, que es por cierto la frase que motiva esta nota, representa a mi juicio uno de los momentos más importantes de la historia humana. Se dirá, con justa razón, que la democracia ateniense excluía a las mujeres, a los extranjeros residentes, a los esclavos; que son conceptos incompatibles esclavitud y democracia; que esa democracia no pudo sostenerse en el tiempo y dio lugar, a la larga, a un feroz recrudecimiento de las tendencias autoritarias. Hechas las cuentas, queda en pie que fue el primer intento histórico de que el conjunto, el pueblo, se gobernase a sí mismo. Por otra parte, estoy convencido de que el principio de representación de las democracias modernas habría hecho sonreír a los irónicos contemporáneos de Pericles. Finalmente, yo viví mi primera juventud bajo una infame dictadura militar, represora y amordazante; bajo el miedo de hablar, bajo el miedo de ser yo mismo, bajo el miedo de andar por la calle, siempre a la sombra oprobiosa de los fusiles. Por eso, tal vez, me conmueve esta simple frase, que en la Atenas democrática pronunciaba un heraldo, después que los oradores habían despachado el orden del día. La frase abría el debate. Un debate donde la voz de todo ciudadano, la voz de un ciudadano cualquiera, tenía su lugar. Un ciudadano no podía medirse por un voto. Un ciudadano no era un número. Una palabra razonada podía cambiar el curso de un debate, sin importar la condición del que la decía. La frase simple y llana del heraldo era esta: Tís agoreúein boúletai? “¿Quién quiere hablar?”

2011-02-07T11:00:00.006-03:00

Resignación

He perdido la cuenta de los años: pueden ser treinta o acaso más. Leía por entonces (y releí después muchas veces) el gran libro de Romain Rolland sobre Beethoven. Por él supe de la existencia de una canción de este título, Resignation, sobre texto de Paul von Haugwitz, una de las pocas obras que el compositor escribió durante el año (agónico para él) de 1817. Décadas de mi vida pasaron hasta que pude finalmente escucharlo.

Romain Rolland escribe que este breve Lied corresponde al último peldaño de la tremenda depresión que el músico experimentó en torno a sus 47 años. Confieso haber intentado varias veces, sin éxito, componer algunos versos sobre este asunto. Sin duda la emoción del Lied, de su conjunción inimitable de letra y música, es difícil de explicar o de representar con otras palabras. Hay, sí, resignación en esa música, pero una resignación viril, sin queja: “Apágate, luz mía...” Hay como una orden interior de aceptar la oscuridad, ya que la luz es incierta, declina, vacila y al fin es peor que la oscuridad misma. Acaso no haya para el desesperado tortura peor que la esperanza, esa ínfima llama parpadeante que sólo muestra la extensión de la noche...

Pero el músico, sometido a la miseria de amar sin ser amado, de verse extraviado en el mismo edificio espiritual que con titánico empeño había fundado en su juventud, de no hallar sabor en el pan y en el agua que ofrece la tierra, buscaba su íntima raíz inalienable, buscaba precisamente el tono de aquel héroe juvenil que había querido ser... Porque hay en la juventud un momento único, en el cual comprendemos la implacable hostilidad del mundo y la aspereza del camino que se nos muestra, y sin embargo lo emprendemos con una sonrisa altiva y segura, desafiando al destino, con nuestras fuerzas intactas. Ahora, ya se sabe que el héroe se enfrenta por segunda vez a su enemigo, y que esta segunda vez, viejo ya y socavado por sus propias dudas, difícilmente resultará vencedor. A lo sumo, podrá aspirar a llevarse al monstruo consigo en la irremediable caída. Ya no se trata de vencer al destino, sino de aceptarlo, incluso de amarlo tal como es. Amor Fati...

Hay más: en cierto modo, la música contradice la letra que interpreta, o en todo caso va más allá de ella. Si hay en la música aceptación, hay también un anhelo. En esa luz que se apaga hay acaso una promesa inaudita, que solamente la fe puede ver.

Copio la letra y transcribo una traducción que hice del famoso Lied. Es mi pobre manera de dar las gracias a un espíritu (de qué otro modo podría nombrarlo) que me acompañó en las hora más aciagas. Ojalá alguien pudiera decirles a los artistas desesperados, cuando de alguna forma han logrado convertir su amargura en belleza, que esa belleza salvará a otros hombres del abismo, quién sabe cuánto tiempo después...

Lisch aus, mein Licht! Was dir gebricht,
Das ist nun fort, an diesem Ort
Kannst du's nicht wieder finden!
Du mußt nun los dich binden.

Sonst hast du lustig aufgebrannt,
Nun hat man dir die Luft entwandt;
Wenn diese fort gewehet, die Flamme irregehet,
Sucht, findet nicht, lisch aus, mein Licht!

¡Apágate, luz mía! Lo que falta
está perdido ahora, en este sitio
tú no podrás hallarlo nuevamente.
Debes ya desprenderte.

En un tiempo has ardido alegremente,
ahora el aire te ha sido arrebatado;
cuando éste sopló, errante, la llama se extraviaba,
buscó, no halló. ¡Apágate, luz mía!

Aceptando este enlace se puede oírlo en la voz del tenor Fritz Wunderlich:

http://www.youtube.com/watch?v=bEDmKJLZPyo

2011-01-29T17:32:00.006-03:00

Quevediana

¡Oh cuánta noche habitan nuestros deseos!

QUEVEDO, Marco Bruto

A modo de glosa de la frase magnífica del poeta, mi mano trazó el siguiente soneto, que quizá el viejo maestro no hubiera desaprobado del todo. Ilusiones anacrónicas, es claro. Literarias, quiero decir...

¡Ay, cuánta noche habita mi deseo,
ciego a quien guía una esperanza ciega
y que sin advertir adonde llega
me arrastra, ni fijarse en lo que veo!

Cambia de forma como aquel Proteo
que fantasea en una orilla griega
y en bahías soñadas se despliega
o se hunde en la oquedad como Teseo.

Dédalo del deseo, ávido hilo
que debiera enseñarme la salida,
remota luz del largo mar que espero:

símbolos son de un sueño que en sigilo
y a tientas me conduce por la vida,
mientras finjo que voy adonde quiero.

2011-01-12T17:16:00.002-03:00

Beethoven

Niñez del mundo. Un canto inconsolable
lejos de la ardua luz de la palabra
susurraba en secreto el indecible,
el religioso nombre de las cosas
sin nombre. Como el canto de la lluvia
o el agua de la acequia deslizándose
sierra abajo entre higueras y sonrojos,
como el oscuro origen del amor
o las ramas que mueve el viento viejo
bajo la luna clara, sigilosa
la música soñaba el hondo tiempo
de donde todo nace. Aquel silencio
que sobreviene entre sus notas, siempre
grávido de sentido, meditando
entre compases, sabe de qué noche
nació lo que se ha escrito por mi mano.

Hace siglos yo oí cómo su música
se derramaba sobre el sordo mundo,
donde el alma se oculta de los hombres
y la amada inmortal abre los ojos.
Sobre la bóveda estrellada
ha de haber un Padre amoroso.
Pues todos son llamados a la fiesta:
nadie excluido queda, libre o trágico,
haya amado la luz o el mar sin bordes.
El laurel de cantar a la alegría
sólo fue concedido a un desdichado.

2010-12-11T16:08:00.004-03:00

Pirro

Como una herida prodigiosa nace
allá en el este el sol del nuevo día.
Concordia duerme. Algo de fronda húmeda
trae en su antiguo aroma el aire vivo.
Sobre los viejos techos herrumbrados
se alzan los pavorosos edificios
donde otros como yo, tal vez, preparan
el primer mate y miran cómo nace
allá al este el milagro cotidiano
sobre la cinta pálida del río.
Cuántos amaneceres como este
habré mirado. Y sin embargo es único,
como tal vez lo soy, aunque mi padre
y mis abuelos, bien madrugadores,
lo están mirando ahora por mis ojos.
Después del primer rayo incomparable
se difunde la luz, trivializándose,
de una divina miel a una velada
claridad. Largas nubes se esperanzan
de lluvia que no viene. “Nadie sabe
lo que traerá el anochecer”, escribe
un cómico latino. Compasivos
los dioses, y no airados, nos negaron
mirar el porvenir. El sol que vuelve
no anuncia más que una ilusión abierta,
un temor, un color, la renovada
victoria de la luz sobre la noche
y de la sensatez sobre los sueños:
la pírrica victoria de quien tiene
ya perdida la guerra y acomete,
no sin algún despunte de heroísmo,
la labor cotidiana de vivir
y recorre el dormido campamento,
devuelve a su lugar alguna lanza,
da las primeras órdenes del día
y se apresta a enfrentar a los romanos.

2010-12-04T20:24:00.002-03:00

So we'll go no more a-roving

So we’ll go no more a-roving
So late into the night,
Though the heart be still as loving,
And the moon be still as bright.

For the sword outwears its sheath,
And the soul wears out the breast,
And the heart must pause to breathe,
And love itself have rest.

Though the night was made for loving,
And the day returns too soon,
Yet we’ll go no more a-roving
By the light of the moon.

Lord Byron

Así, ya nunca iremos como antes
muy tarde por la noche caminando,
por más que el corazón aun siga amando
y aun la luna de ayer esté brillante.

Porque la espada desgasta su funda
y el alma gasta el pecho donde mora
y el corazón en respirar demora
y descansa el amor de su coyunda.

Y aunque la noche del amor fue una
y el día anda tan pronto retornando,
nunca más nos veremos caminando
a la luz de la luna.

2010-11-25T07:52:00.000-03:00

El camino que va y el camino que viene

A Guillermo

El camino que va y el camino que viene
son el mismo camino, pero nadie lo sabe,
al menos cuando va. Y porque no lo sabe
cree que no hará nunca el camino que viene,

cree que será sólo el viajero que sube
a la radiante cima donde el aire es más claro.
Pero el hombre que baja lentamente ve claro
qué alegre error impulsa al que ágilmente sube,

al que trepa ágilmente la cumbre prometida
para ver desde arriba la tierra no pisada
y que no pisará.

¡Esperanza, esperanza, dulce error de la vida!
Esperanza perdida que explica la mirada
que dedica hondamente el que viene al que va.

2010-11-17T09:37:00.003-03:00

VAN GOGH, Huertos en Montmartre (1887)

Este hombre quiere forzar con fuerza titánica el muro del infinito. Pero el muro no cede ni aun ante esa fuerza. Coloso vencido por lo imposible, el cuadro habla, habla en silencio a gritos, para todos y para nadie, como el Zaratustra de Nietzsche. Hay un horizonte negado por un cielo implacable. Inútilmente las aspas de un molino (oscuro azul sobre celeste oscuro) quieren abrir un hueco, una rajadura en ese muro perverso. Las pinceladas en colores violentos son huellas de pasos, son pasos sin rumbo contra el cielo invasor.
Otros pintores imitan lo real, Vincent lo crea. La pintura o el dibujo son miradores abruptos que dan a la cosa en sí. Brechas abiertas en la ceguera humana. Degluten el mundo y crean desde dentro, desde la esencia que han hecho suya.
Pero pintar no libera, no redime al pintor. En eso se parece a nosotros. Cada nueva pintura es una victoria parcial, una victoria pírrica, inserta en un guerra perdida. Algo grandioso de donde el alma misma está ausente, o sola; y es lo mismo estar solo que estar ausente.
El autorretrato de 1886 nos dice: “Mira cómo he quedado por llegar hasta acá”. El de 1887 nos dice: “¡No vengas hasta acá!”
Acaso lo que más nos conmueve de él es que sabía pintar con colores de infancia. No con la ignorancia del niño, sino con la sabiduría perdida del niño.

2010-10-07T19:00:00.001-03:00

Lo que aprendo

Yo he contemplado el mar y he conocido el viento.
Yo sondeé las honduras de la angustia y la rosa.
Me ha tenido en sus brazos una playa arenosa
y en los acantilados he guardado el aliento.

Esa fruta encendida que del vacío pende
es el sol, y es la luna su limosna a la noche;
es la tierra la casa de la vida; es el coche
de los astros la Nada que los nutre y comprende.

Y acá abajo, acá abajo, junto a las pobres olas
de mi río salvaje, junto al árbol querido,
me refugio en lo verde, me amparo en lo florido
y aprendo a sostenerme como esas piedras solas.

Aprendo a consolarme de no ser y haber sido,
a ser parte del todo que se agosta y renace,
a ser hijo del tiempo que nos hace y deshace
y a vivir llanamente, reencontrado y perdido.

2010-10-07T12:43:00.002-03:00

El enigma

La soledad, la luz, el cielo... (Banchs)

El enigma es la luz: el mediodía
en las agujas del más alto pino;
la claridad absorta en las colinas,
la luz, la soledad, la luz, el cielo.
Es el cielo sin nubes donde apenas
su orla blanca dejó la luna nueva;
la verde intensidad, la primavera
aromática, el nido del hornero,
el grito del halcón en la enramada,
cruel, lacerante, y su elevado vuelo,
la impetuosa planicie en movimiento
del río enorme ahondando la espesura,
socavando raíces sin memoria.
El enigma es la luz y no la sombra,
la prisión invisible, el aire abierto,
los caminos sin nadie: el invencible
círculo de los sueños que me cerca,
el miedo de ser libre que me ahoga,
como al demente que se siente preso
en su pasmosa libertad sin nadie.
La cárcel del pasado me retiene
con cadenas de amor indestructibles.
El enigma es la luz. Yo soy la sombra.

2010-09-29T14:13:00.001-03:00

A sí mismo

I

Como el río no acaba de pasar
por muchas aguas que hacia el mar lo empujen,
hay pecados que nunca se terminan
de perdonar, por más que te perdonen.

II

Para no ser la víctima secreta
del criminal que vaga por tus sueños,
estudia el mal que has hecho y examina
los colores robados en tu nombre;
acoge en la poesía de tus noches
la miserable prosa de los días.

III

Ronda mi corazón una antorcha de hielo,
como el barco que ansía por la niebla nocturna
un contorno perdido, como el barco que anhela
tras siniestras espumas la Isla de los Muertos.
Si pudiera encontrarme con el otro que soy
tal vez me entendería por fin conmigo mismo.

2010-09-25T19:04:00.001-03:00

Carta de primavera

A Guillermo

Hermano, estas noticias, que te entrego
con música, no van a sorprenderte:
son las de siempre, el hilo que se trama
en el claro tapiz desconocido
de cada ser; los días que murmuran
como agua tenue y su caudal aumentan
y se vuelcan al golfo de la noche;
el planeta que rueda en su infinito
vacío azul y del despojo engendra
fresco fuego, vigor de rama verde,
claro ciclo de cielos repetidos.
Y yo en ese rodar, con vida ignota
tiendo hacia algún lugar insospechado,
como la aguja trémula imantada
en su mágico disco. Y aunque a ciegas,
como todos, “trabajo y me desvelo
por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo”
y también por vivir, lo que no es poco.
Medio siglo no es poco. Te confieso
que en mi tardía primavera, a veces
no puedo con el peso del pasado.
Vivo en las azaleas encendidas
pero muero en el aire, en los azahares,
en la luz que se irisa bajo el agua
o en el olor a ropa de una tienda.
Me mata de ternura ese perrito
que se parece a aquel que te mataron,
negro con manchas blancas, castigado
por la vida y que viene y mansamente
se echa junto a mi banco de la plaza.
Lo llamo: “¡Guito!”, pero no se entera,
y como no hay malicia en él, me digo
que no es aquel que tuve en las rodillas,
cachorrito, en tu casa. No me digas,
yo sé muy bien que soy feliz ahora;
en mi balcón, que doran los ponientes,
se prepara verdeante en su maceta
una flor de milagro y de perfume.
Se prepara en el cálido secreto
del vientre de mi amor una palabra,
una sonrisa incomparable, un hálito
mordiente de vivir, dientes de leche
y días que no acierto a imaginarme.
La primavera, al fin, llegó a mi vida,
abonada del humus del pasado.
Torciéndose con rumbo inesperado
hallan su perfección, hallan su día
las ramitas menudas. En las hojas
baila después el viento resonando.
No me lo digas, soy feliz; y es esto
tan raro al parecer que hasta es difícil
acostumbrarse. Espero una mañana
con un llanto de vida única y nuestra,
unos ojos abiertos en el mundo
para mirarnos a nosotros dos.
Y también a los tíos, por supuesto.
Somos como esta música que suena
y volverá a sonar cuando no estemos,
Guillermo, pinceladas de crepúsculo:
libre del hondo peso del pasado,
en el vibrante tímpano del alma
que eterna en nuestro ser se perpetúa.

2010-07-20T20:37:00.002-03:00

Rara comprobación (Paul Claudel, Hojas de santos)

Habito el exterior de un anillo.
He descubierto que no está fuera sino dentro el muro del que soy prisionero.
He descubierto que para ir de un punto a otro es posible pasar por cualquier parte, excepto por el centro.

J'habite l'extérieur d'un anneau.
J'ai appris que ce n'est point dehors, c'est dedans qu'est le mur dont je suis le prisonnier.
J'ai appris que pour aller d'un point à un autre il est possible de passer partout excepté par le centre.

Paul Claudel, Feuilles de Saints (Tokyo, juillet 1922)

2010-06-05T20:45:00.000-03:00

La flor abierta

¿De qué te sirve tu pasado?
No vale así. ¿De qué al otoño
le ha de servir su lento aroma,
la oblicua luz que es su tesoro?

¿De qué a la tarde ese sonido
de agua llegando a la ribera?
¿De qué a mi casa el rojo círculo
de esa flor triste que la alegra?

De nada sirven, no, de nada...
Lo que yo soy, persigo y amo,
todo lo encarna en su honda herida,
todo lo encanta, muerta y viva,
la flor abierta del pasado.

2010-04-03T10:44:00.003-03:00

Le temps des cerises

In memoriam M. L.

Quand nous chanterons le temps des cerises
Sifflera bien mieux le merle moqueur

Cumplido el ciclo ha regresado religiosamente el otoño.
Con matemática dulzura trae la fecha su aire nuevo.
La rosa sínica mantiene aun abiertas sus flores blancas
que enseñan su corazón terco, ebrio de púrpura violenta.
El mediodía se estaciona, vivo de pájaros burlones.
Voy hacia el río y me acompañan altas las sombras de las nubes
y todavía te imagino viviendo en medio de nosotros.
Quiero escribir sobre el otoño y esta es la historia de tu muerte.
Como en la mágica canción que me enseñaste hace mil años,
el tiempo aquel de las cerezas muy corto fue, su llaga, eterna.
Gotas como bayas de sangre pendientes del lóbulo blanco
de una oreja perfecta y libre que las palabras asediaban:
la primavera nos dejaba soñar que nunca pasaría:
¡era tan dulce el aire ondeando, blanco, azul, rojo, en la bandera!
¡Era tan alta la hermosura de la honda noche junto al río,
era tan puro el aire frío lleno de vida en los pulmones!
Pero se ajaron los colores, se marchitaron los jazmines,
a orilla de los verdes ríos silbaron los mirlos burlones
y ya el otoño se insinuaba donde la vida se nos gasta
y el viento se desilusiona y en soledad madura el vino.
Siempre parece que no es tarde pero de pronto es imposible,
la tierra olvida lo que amamos, sólo se trata de partir.
Tu casa era una fiesta siempre. Y emigraste, como a la tarde
se apaga el sol en los parrales fatigados de sonreír.

LE TEMPS DES CERISES

Quand nous chanterons le temps des cerises
Et gai rossignol et merle moqueur
Seront tous en fête
Les belles auront la folie en tête
Et les amoureux du soleil au cœur
Quand nous chanterons le temps des cerises
Sifflera bien mieux le merle moqueur

Mais il est bien court le temps des cerises
Où l'on s'en va deux cueillir en rêvant
Des pendants d'oreilles...
Cerises d'amour aux robes pareilles
Tombant sous la feuille en gouttes de sang...
Mais il est bien court le temps des cerises
Pendants de corail qu'on cueille en rêvant !

Quand vous en serez au temps des cerises
Si vous avez peur des chagrins d'amour
Évitez les belles !
Moi qui ne crains pas les peines cruelles
Je ne vivrai point sans souffrir un jour...
Quand vous en serez au temps des cerises
Vous aurez aussi des peines d'amour !

J'aimerai toujours le temps des cerises
C'est de ce temps-là que je garde au cœur
Une plaie ouverte !
Et Dame Fortune, en m'étant offerte
Ne pourra jamais fermer ma douleur...
J'aimerai toujours le temps des cerises
Et le souvenir que je garde au cœur !

(Para quienes quieran oír la canción en la voz de Ives Montand:)

http://www.youtube.com/watch?v=5TCLJLAUR2Q

2010-04-01T08:11:00.001-03:00

Rumbo secreto

Obedezco, sin entenderlo del todo, al sobreviviente placer de trazar letras sobre una hoja. No, no comparto el parecer del bueno de Séneca en contra del placer. Tampoco llegaría, supongo, a pensar con el poeta goliardesco: Mortuus in anima, curam gero cutis.
¿Qué, entonces? ¿Siempre tu aurea mediocritas, viejo Horacio? No hay placer como éste, tan libre y puro, tan prescindente y desasido, que podría definir yo simplemente como “de música y letra”. No, es claro, de letras tan sabias que fastidien, sino de estas otras, humildes, que rastrean acaso la huella de un recuerdo remoto y se demoran tras ella, lleve adonde llevare, mientras la música suena acompañándome. Dialogaré conmigo, sin tratar de convencerme de nada. Me abrigaré en mis viajes, sentiré de nuevo el aire de una mañana de Burgos, de una tarde en Lugano, de un amanecer de oro y verdor en la sierra de San Marcos, ¡hace ya tantos años! ¡Tantas revoluciones en la academia verde de las ramas y en la política incalculable de las nubes! Letra y música me llevarán por los senderos de cabras de mi historia, recobraré al acaso mis más queridas horas de vivir...
Y antes que ninguna de aquellas, el canto de la lluvia en Santa Fe: las zanjas llenas de ranas, el fango pútrido, la casa de los abuelos, ay, todavía poblada de quienes quise y me quisieron, y allá entonces el kiosco de doña Severa, pródigo de venturosas revistas, y los secretos del niño, imaginarios. Ser niño de nuevo; y en lo posible, siempre. No ir con el rebaño; lo dijo Séneca: Nihil ergo magis praestandum est quam ne pecorum ritu sequamur antecedentium gregem, pergentes non quo eundum est sed quo itur. “Nada pues importa tanto como no seguir, según el ritual de las ovejas, al rebaño que va delante, que no se apresura adonde se debe ir, sino adonde se va.”

2010-03-09T00:00:00.003-03:00

Victor Hugo

Demain, dès l’aube...

Demain, dès l'aube, à l'heure où blanchit la campagne,
Je partirai. Vois-tu, je sais que tu m'attends.
J'irai par la forêt, j'irai par la montagne.
Je ne puis demeurer loin de toi plus longtemps.

Je marcherai les yeux fixés sur mes pensées,
Sans rien voir au dehors, sans entendre aucun bruit,
Seul, inconnu, le dos courbé, les mains croisées,
Triste, et le jour pour moi será comme la nuit.

Je ne regarderai ni l'or du soir qui tombe,
Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur,
Et quand j'arriverai, je mettrai sur ta tombe
Un bouquet de houx vert et de bruyère en fleur.

3 septembre 1847 (Les Contemplations)

Mañana, al alba

Mañana, al alba, al tiempo que en los campos aclara,
partiré. Ya lo ves, yo sé que tú me esperas.
Caminaré los bosques, las montañas severas.
Ya no resisto el tiempo que de ti me separa.

Andaré, pensativo, puesta en ti la mirada,
sin oír lo que llama, sin ver lo que fulgura,
solo, oscuro, encorvado, con las manos cruzadas,
triste, y para mí el día será la noche oscura.

No miraré ni el oro que la tarde derrumba
ni las velas que al puerto van con lejano amor.
Y cuando haya llegado pondré sobre tu tumba
ramos verdes de acebo y de brezos en flor.

Mañana, al alba (Versión en versos blancos)

Mañana, al alba, blancos los campos en la aurora,
partiré. Ya lo ves, yo sé que tú me aguardas.
Iré por entre el bosque, iré por la montaña.
Ya no puedo quedarme lejos de ti más tiempo.

Caminaré, los ojos sólo en mis pensamientos,
sin ver por fuera nada, sin oír ningún ruido,
solo, oscuro, encorvado, con las manos cruzadas,
triste, y para mí el día será como la noche.

No miraré ni el oro de la tarde que cae
ni las velas lejanas acercándose a Harfleur.
Y cuando haya llegado pondré sobre tu tumba
gajos de acebo verdes y del brezal en flor.

2010-03-01T17:30:00.003-03:00

Algo más sobre traducción y tradición poéticas

Reproduzco aquí, con alguna leve variante, un artículo publicado en el número 20 de la revista Hablar de poesía (noviembre de 2009) acerca del tan traído como llevado problema de la traducción de poesía. Hasta ahora este blog sólo había almacenado textos breves y creo que líricos; el de hoy es bastante extenso y tal vez resulte algo áspero. La intención, sin embargo, es sana: no quedarme callado cuando siento que hay algo que decir. ¿Será inútil el intento de oponer razones al continuo derrumbe, a la perpetua disolución de la cultura literaria en la Argentina? No lo sé ni pretendo saberlo. Estas son apenas las razones de un añejo aprendiz de traductor: quién sabe cuánto pesarán en un país como el nuestro, donde las razones suelen pesar tan poco.

Me pedibus delectat claudere verba.
Horacio, Sátiras, II.I

Esta nota se propone ante todo comentar una ponencia de Jorge Aulicino, presentada en agosto del año pasado en un coloquio realizado en Chile, donde se contesta una hipótesis que Pablo Anadón expuso en su ensayo “Aproximaciones a la traducción de poesía en la Argentina” (Fénix, 20-21, pp. 11-34). Mi deseo de intervenir en este debate tiene varios motivos; el primero es que la traducción de poesía constituye una parte vital de mi existencia y casi un espejo donde se miran las muchas contradicciones que me conforman como escritor y como persona civil; el segundo, que el tema del que ha nacido el debate implica en realidad mucho más que una polémica sobre la traducción, pues lo que está en juego es sin duda un concepto de la poesía; y el tercer motivo es que me parece saludable que en un país donde todos parecemos monologar sin atender a las razones del otro, haya quienes (como Anadón y Aulicino) se esfuercen por llegar a la escena del diálogo, con todas las precariedades que al principio puedan señalarse. Personalmente estoy convencido (por el ejemplo de Platón, probablemente) de que sólo en el diálogo se da verdaderamente el conocimiento. Diálogo real o virtual, poco importa. En nuestra actual condición de escritores y lectores, no hay modo de decir algo que valga la pena sino en cuanto lo dicho responde (con adhesión, con rechazo, con las reservas o con las diversidades de enfoques que se quiera) a lo puesto en el tablero por otros. Valga la imagen: no hay verdadero ajedrez si no hay dos jugadores, y la belleza de este antiguo juego depende de la destreza de ambos.
Sin duda, cuando se habla de poéticas, cada uno intenta fortalecer la que da sustento explícito o tácito a su propia manera de escribir y de concebir la poesía. Es natural que así sea. El aprendizaje que todo debate propone, sin embargo, es de índole ética, y consiste en admitir que puede haber otras maneras de pensar. Por básico que parezca, estamos lejos de haber alcanzado ese estado. Nuestro discurso es democrático (¡cómo no!) pero nuestra tolerancia se termina no bien aparece alguien que piensa diferente. Mejor dicho: no bien aparece alguien que piensa a partir de otros supuestos, de otras bases. Y como bien sabemos, el debate estético suele estar entre los más feroces, y parece a priori más fácil poner de acuerdo a un liberal con un conservador que a un romántico con un clásico. Es claro que entre políticos el debate ideológico suele encubrir otros intereses. Pero dejemos este sendero ya demasiado trillado. Lo que nos importa ahora es la poesía.
En síntesis, lo que planteaba Pablo Anadón en aquel ensayo y que produjo la réplica de Jorge Aulicino es lo que sigue. Desde la aparición de las vanguardias en la Argentina (en los años veinte) se fue imponiendo gradualmente un concepto de la traducción de poesía basado en la literalidad y en el desprecio u olvido de la musicalidad del poema original, es decir, de los componentes rítmicos y métricos que son parte de la tradición poética de cada lengua y de la forma propia del poema en cuestión. Borges, Bioy Casares, E. L. Revol y luego, de manera casi canónica, Alberto Girri, entre otros que publicaron inicialmente sus versiones en la revista Sur, fueron los impulsores de esta tendencia. (Su influencia fue mucho mayor que la de otros, como por ejemplo Raúl Gustavo Aguirre, que tradujo con brillantez y justeza a los simbolistas franceses sin dejar de lado el metro y la rima.) La lectura de aquellas versiones arrítmicas habría producido, según la hipótesis de Pablo, un concepto distorsionado de la poesía moderna en los lectores que se nutrían de ellas, sin tener a la vista el original. Pablo no indaga las razones de esta última carencia.
Jorge Aulicino, en su réplica, empieza por decir que esta observación del poeta cordobés representa una condena. “Anadón (dice Aulicino), pretendió demostrar que mi generación —que es apenas anterior a la de él mismo— había vivido equivocada respecto de ciertos aspectos de la lírica. Y no sólo eso: la poesía de mi generación, en la medida en que había hecho de aquella lírica su base y hasta su visión del mundo, estaba condenada. Se inferían tales apocalípticos extremos, aunque no se los decía.” Parece, en principio, un tanto terrible sentirse condenado por lo que alguien no ha dicho, sino que uno lo infiere de lo que ha dicho. Creo que alguien que mirara este debate desde afuera podría quedar un tanto perplejo por tal reacción. En el mundo conviven desde hace mucho diversas estéticas. La Argentina no es una excepción. Que alguien sustente una diversa de la propia no tiene por qué ser una condena. Parece haber aquí un problema de conciencia, que me parece muy significativo y sobre el que espero volver en lo que siga.
Enseguida Jorge esboza la tesis fuerte de su réplica. Su generación, dice, “se había inventado una lírica”, basada efectivamente en las traducciones de Auden, Eliot y Montale, y no en la escritura original de esos poetas. Y agrega: “Había creído en lo que traductores del fuste de Alberto Girri me habían presentado como poesía inglesa y norteamericana. Pero eso fue una decisión consciente...” Y más adelante, hablando de una actitud que, según él, es típica de los argentinos: “Desvergonzadamente, el argentino actúa como si todo lo conociera al dedillo, y lo que realmente conoce —y esto sí lo conoce muy bien— es el invento que él mismo se hizo de modas, ideas, poéticas, poesías y culturas.” Esto no sólo es admitir demasiado, sino que es como redoblar la apuesta. Alguien me señala lo que advierte como un error; yo esgrimo ese error como un modo de ser que no es sólo mío, sino de todo un país.
Acaso Jorge tenga bastante razón en cuanto a lo que él mismo llama “la desfachatez de los argentinos” en la apropiación de “modas, idiomas y hasta culturas enteras”. No obstante, creo que a esto podrían objetársele dos cosas; la primera, que una generalización de este orden es indemostrable, aunque intuitivamente la aceptemos. Es verdad que, a ojos de los provincianos, esta caracterización corresponde más bien a la imagen que tenemos de los porteños. Pero es obvio que Buenos Aires es la que marca el compás en la contradanza de la cultura argentina. Que alguien viva en Concordia o en Bahía Blanca no significa que posea necesariamente una formación distinta a la de un poeta nacido en Almagro, primero porque casi todos desean o parecerse a los porteños, creyendo que ellos son los que realmente están en la cosa, o bien diferenciarse de ellos, lo que es otro modo de reconocer su primacía; y segundo porque en cualquier lugar del país es más fácil acceder a Diario de Poesía que a la obra de los poetas locales. Esto tiene sus matices, es cierto; hay lugares donde grandes poetas han dejado su huella y en cierto modo ofrecen una alternativa al modelo imperante. Pero la influencia de éste es avasalladora; pensemos que la mayor parte de los medios de alcance nacional (entre otros, el suplemento Ñ de Clarín, del que Jorge es columnista) están en manos de escritores vinculados de un modo o de otro a la estética que Diario de Poesía viene representando desde hace décadas. En síntesis, como se ve, yo mismo estoy rebatiendo mi primera objeción, y en términos generales le doy la razón a Jorge, con las reservas del caso.
La segunda objeción a su tesis es que el carácter masivo de una actitud no la justifica. Que los argentinos seamos desfachatados (admitiendo, y es mucho admitir, que todos seamos así) no quiere decir que esto sea una virtud. También podría decirse, si nos atenemos a los resultados electorales, que todos los argentinos somos peronistas —y es lo que decía Perón, justamente. Pero dejemos esto de lado por el momento.
Jorge dice ahora: “Desvergonzadamente, los argentinos filtran, trasplantan, pero, además, lo hacen siempre a una tierra de base, a un humus, que es el de su propio idioma, un idioma fantaseado en la orilla del Plata. Un idioma que no es el español de España, y tampoco exactamente el de otros países de lengua castellana.” Tengo que señalar aquí algo que considero un error de base. Considero que esta afirmación parte de un concepto equivocado de lo que es un idioma. Es obvio que el castellano que se habla en la Argentina no es el de España, el de México o el de Chile. Más todavía: el castellano que se habla en Buenos Aires tiene diferencias importantes (léxicas, fonéticas y hasta sintácticas) con el que se habla en Corrientes, Salta o Mendoza. Esto no se debe a la desfachatez de los argentinos, sino a la naturaleza misma de las lenguas, que tienden siempre a la diversidad. El inglés de Irlanda o de Australia no es el de Londres, y el inglés de Oxford no se ha de parecer mucho al cockney. Se trata de un fenómeno universal, perfectamente estudiado desde hace mucho por lingüistas que, como William Labov y otros, mostraron con claridad que hablar diferente no significa hablar peor, y que el inglés de los negros de Harlem es distinto, pero no inferior, al que hablan las clases altas de Nueva York. En síntesis, la observación de que los argentinos hablamos un idioma fantaseado a orillas del Plata suena muy alegre y romántica, pero no es un rasgo que nos distinga. En esto, como en tantas otras cosas, somos como todo el mundo. También en lo que respecta a trasvasar las culturas foráneas al humus cultural propio. Es lo que han hecho todos los pueblos de la tierra, siempre. Quizá pudiera admitirse, sí, y no sin algunas reservas, que Buenos Aires tiene una tendencia cosmopolita, un apetito de novedades extranjeras, superior en promedio al de otras grandes capitales. Esto ha sido así desde los tiempos iniciales de Esteban Echeverría, y mucho lo reforzaron los modernistas (Darío y Lugones sobre todo) para no hablar de la vanguardia de los años 20 y de todos los que vinieron después. Lo de las reservas apunta a que esta situación pudo ser exclusiva de Buenos Aires en otros tiempos; hoy, me parece, ya es un hecho “global”. Sin embargo, como sabe cualquiera que haya prestado atención a lo que se habla en la calle, la idiosincrasia de un pueblo, la raíz ancestral, es lo bastante fuerte para resistir a las novedades. Frente a los alarmistas que creen que el castellano corre peligro por la influencia del inglés, hay que decir que ningún pueblo ha perdido jamás su cultura por culpa de los extranjeros, excepto en el caso de la conquista armada, al estilo del Imperio Romano o del Imperio Español.
A propósito de los españoles, cabe recordar aquí la tesis que expuso Ezequiel Martínez Estrada en Radiografía de la pampa. El ensayista señalaba ya entonces que hay en nuestras tierras un cierto rencor contra lo español, un deseo manifiesto de diferenciarse de los peninsulares. Y que este rencor se expresa ante todo en el idioma. Los estadistas que inventaron la Argentina (para usar la provocativa expresión de Nicolás Shumway) solían pensar que nuestra herencia hispánica era un lastre, y favorecieron la inmigración y un modelo educativo inspirado en el de Estados Unidos, para contrarrestarla. Creo que en esto fracasaron, aunque la superabundancia de apellidos no hispánicos haga pensar que la Argentina es un país híbrido. Ya Leopoldo Marechal, de quien no se puede sospechar que no fuese nacionalista, escribió que no fueron los inmigrantes los que corrompieron a la Argentina, sino que fue la Argentina la que corrompió a los inmigrantes.
Vayamos a otro argumento. Señala Aulicino que es absurdo pensar que los poetas de su generación se nutrieron de traducciones porque ignoraban la lengua del original. (Conste que Anadón no ha dicho ni sugerido esto en su ensayo.) Si pensamos que el grueso de esas traducciones provenían y provienen del inglés, y que el inglés es hoy lengua franca en todo el mundo, parecería que tiene plena razón. Sería muy extraño que un escritor que admira a Pound y a Eliot no se tomase el trabajo, no demasiado arduo, de estudiar inglés para poder leer el texto original. Pero también aquí cabe hacer una precisión. El inglés que se enseña en las academias no es el inglés de la poesía. Creo que hay en la Argentina miles de personas que pueden sostener una conversación fluida en inglés, pero creo que pocas de ellas podrían leer con algún provecho The waste land. Jorge con hidalguía confiesa que no puede mantener esa conversación fluida en inglés; yo confieso que tampoco puedo. Para traducir del inglés (he traducido a Auden y a Shakespeare, e hice algún intento con Keats) debo recurrir bastante seguido al diccionario. Pero me parece un tanto ingenuo pensar que para hacer algo digno en materia de traducción poética haya que tener un diploma o saber charlar en la lengua fuente. No porque estas cosas no ayuden, sino porque el lenguaje de la poesía es siempre muy diferente del lenguaje de la calle. Siempre. Recuerdo que cierta vez, al leer una versión castellana de los Two English Poems de Borges, sentí que yo podía hacer una mejor. Pensé, sin vanagloria: “Sin duda yo sé menos inglés que este traductor, pero sé más Borges.” Hay más. Es una generalización algo sofística hablar del inglés o del italiano como si fuesen sustancias homogéneas. Cada idioma es un conglomerado de dialectos que se entrecruzan e interfieren, sin que ninguno pueda arrogarse la primacía, a no ser por razones de orden político y de política cultural. Ya señaló hace mucho Weinrich, con amargo humorismo, que una lengua es un dialecto con apoyo del Ejército. La noción lingüística de “dialecto” es válida a fortiori para el lenguaje literario, que tiene su propia tradición (o sus propias tradiciones) y que en cualquier época presenta complejidades y artificios que el hablante nativo percibe como distintos del uso coloquial. Y no es esto un rasgo elitista de la poesía; el Martín Fierro es un poema de honda raíz popular; pero basta escuchar dos versos para saber que son versos y no parte de una charla común, lo que demuestra que hay algo en su lenguaje que lo distingue de ésta. En síntesis: es deseable que el traductor de poesía conozca bien la lengua fuente, y es de suponer que su traducción se afinará en la medida en que ese conocimiento sea más profundo. Pero tan importante como eso, para el éxito de su labor, o para que el fracaso de su labor no sea tan estrepitoso, es que conozca la tradición poética de que el autor fuente se ha nutrido, y la tradición poética, o alguna tradición poética, de su propia lengua. Esto es lo que señalaba Borges en su lúcido ensayo “Los traductores de las Mil y Una Noches”: más que los propósitos y las teorías del traductor, importan sus propios hábitos estilísticos. Si el traductor es un mal escritor, si está lleno de vicios de estilo, será difícil que logre algo decente, aunque conozca muy bien la lengua del original y aunque posea un firme andamiaje teórico. Los ejemplos, no hace falta decirlo, abundan hasta el escándalo.
Vayamos ahora a la segunda parte de la tesis de Jorge Aulicino. La sintetizo de este modo. Una traducción de poesía puede ser legítima, dice, aun cuando no intente reproducir los recursos métricos del original, siempre que reproduzca las ideas y las imágenes de ese texto; y esto se debe a que lo esencial en la poesía radica en el pensamiento y en las imágenes, mientras que el metro y la rima, cuando existen, son como sobreañadidos que sólo se toleran si brotan con naturalidad, pero que de hecho no agregan nada de esencial al poema. Por otra parte, y ampliando lo anterior, el idioma de un texto no es esencial a ese texto. Lo ilustra con una hipótesis que él mismo califica como “brutal”: dice que si Alemania hubiese sido esencialmente católica, la Divina Comedia podría haber sido escrita en alemán.
Disiento profundamente, pero la “brutalidad” me parece importante porque de este modo Jorge deja al desnudo su punto de vista. Soslayemos el hecho de que Alemania, en el siglo XIV, era todavía “católica”. Sería capcioso subrayar esto, porque lo que cuenta aquí no es el credo religioso sino el ya citado “humus” cultural. Pero la hipótesis resulta realmente brutal porque para que Alemania hubiese producido la Divina Comedia tendría que haber dejado de ser Alemania y transformarse en Italia. Esto, a mi juicio, es completamente obvio. Pero creo entender a qué apunta Jorge; creo que Jorge apunta a que el idioma poético que empleó Dante es inesencial, que lo que importa son las imágenes y las ideas que el poema de Dante transmite, no la sustancia idiomática de sus versos. Según esto, el poema sería absolutamente traducible, y no habría una diferencia cualitativa entre el original y una “buena” traducción. (Explicar las comillas merecería otro ensayo, un poco más largo que éste.)
Mi disenso tiene sus fundamentos teóricos, pero no voy a exponerlos por no ser prolijo. Daré en cambio un ejemplo. En el Canto III del Inferno, Caronte le dice a Dante: E tu che se’ costí, anima viva, / Pàrtiti da cotesti che son morti. Hagamos la prueba de traducir esto al castellano, palabra por palabra; lo que nos quedará es lo que sigue (respetando el número de sílabas e incluso lo fundamental de los acentos): “Y tú que estás ahí, alma viviente, / Apártate de éstos, que están muertos.” La traducción es literal, como se ve; pero la poesía del texto ha desaparecido, del mismo modo que desaparece la magia de la Noche de Reyes cuando descubrimos que en realidad los Reyes son los padres. Vale decir: despojado de su sustancia sonora, el pensamiento deviene algo absolutamente chato, prosaico, trivial. No dice más que lo que literalmente dice. En cambio, el verso escrito efectivamente por Dante nos sumerge en las tinieblas infernales sin que sepamos cómo, nos hace sentir la dureza implacable de Caronte, la amargura definitiva de la muerte, el horror de las tinieblas sin fin. A esto, a esa magia intraducible, a ese golpe directo al corazón, es a lo que yo llamo poesía. ¿Hace falta otro ejemplo? Lo daré: en el Canto V, Francesca da Rimini relata el inicio de sus amores adúlteros con Paolo Malatesta, y entonces dice: Questi, che mai da me non fia diviso / La bocca mi baciò tutto tremante. Umberto Saba ha dicho que el segundo de estos versos es el más ardiente y hermoso verso de amor jamás escrito. Pruebe el lector a traducirlo, a ver qué pasa. Yo, por respeto a Dante, me abstendré.
Dicen que un día el pintor Dégas le dijo a su amigo Stéphane Mallarmé que había empezado a escribir versos, y que no le faltaban ideas. Mallarmé le respondió: “Amigo mío, los versos no se hacen con ideas, sino con palabras.” Y desde luego, esas palabras fatalmente son palabras de alguna lengua, y una lengua es siempre una tradición milenaria, que lleva implícito un determinado modo de recortar la materia pensable del mundo, o lo que los semiólogos llaman “el espacio semántico global”. Walter Benjamin, en un texto canónico para los traductores, dijo que la palabra alemana Brot y la francesa pain sólo pueden significar lo mismo en un plano denotativo y superficial. No son realmente equivalentes, aunque ambas puedan usarse para pedir pan en la mesa, y menos equivalentes aun serán en el uso poético, donde lo esencial suelen ser las connotaciones.
Si tomamos esto como base, tendremos que admitir que la traducción de poesía es simplemente imposible. Yo creo que en general así es, pese a que me dedico con entusiasmo a traducir poesía. Menos extremista sería decir (me lo señalaba hace poco Ricardo Herrera) que la traducción de poesía es una ilusión. Con todo, no creo que se trate necesariamente de un fraude, aunque a veces o a menudo lo haya. Creo que la traducción es un mal necesario. Para hacer accesibles las obras de otra lengua, no hay más remedio que traducirlas. Lo ingenuo es pensar que el traspaso pueda hacerse sin profundas alteraciones en la sustancia semántica del texto, para no hablar de sus aspectos “musicales”. Por supuesto, la gama de traducciones es infinita, de las muy buenas a las muy malas hay mucho por andar, y no todos los poetas y no todos los poemas son igualmente reacios a la versión. Estoy dispuesto a admitir que aun en el propio poema dantesco hay pasajes que pueden verterse sin tanta pérdida; el verso inicial, por ejemplo, se deja medir muy bien en nuestra lengua, y Rubén Darío lo tradujo con toda naturalidad al comienzo de un poema propio. Lo que dejo dicho, pues, es un tanto parcial, pero me parece importante tenerlo en cuenta como supuesto básico. O sea: traducir la poesía es en principio utópico (el adjetivo es de Ortega y Gasset), pero siempre habrá zonas más accesibles que otras y a veces puede suceder incluso que el traductor mejore el original. Si digo que una vez (una sola vez) Astrana Marín mejoró a Shakespeare, el lector se indignará conmigo, pero puedo presentar el testimonio, si me lo requieren.
Desde luego, hay versiones métricas buenas, medianas, malas y muy malas, y versio-nes arrítmicas generalmente muy malas, pero a veces aceptables o incluso excelentes. Hay además soluciones intermedias, como la que emplea Wilcock en su magnífica versión de los Four Quartets de Eliot, y que consiste en un verso fluctuante pero basado en los módulos tradicionales del castellano (eneasílabo, endecasílabo, alejandrino).
Me queda por analizar lo que Jorge dice sobre la métrica y, más en general, sobre la así llamada “música” de la poesía. Citaré por extenso el fragmento, para evitar cualquier inadvertencia o sesgo. Jorge viene hablando de su propia experiencia como traductor:

He traducido antes que nada las ideas que percibía, o creía percibir, las imágenes que veía o creía ver, porque la poesía es esencialmente ese fenómeno que llamamos imagen y, algo menos, la artificiosidad de las rimas regulares. Podría sostener algo más: las rimas regulares casi parecen un juego deleitoso al que los poetas se entregan con justo placer, con justa vanagloria, cuando perciben —pero solo cuando perciben— que en su idioma natal, sin traicionar ni un poco la idea, las rimas van brotando —diría Martín Fierro— como agua de manantial. Son entonces casi un golpe de costado, un cachetazo de más, con las puntas de los dedos, y no hacen, no cambian, no agregan sino eso, ese toque de diestro en la arena —incluso, hasta parodian la perfección—. Y esto sucede nada más que cuando la idea es maravillosa, y tan trabada que ni el peor traductor puede destruirla. Si no es así, la habilidad con la rima no produce nada esencial.
Y aquí vamos al tercer punto que quería señalar: la llamada música de la poesía es —para decirlo parafraseado a un poeta chileno que quiero homenajear en este momento como agradecimiento a Chile, Enrique Lihn— musiquilla de las pobres esferas. De las pequeñas esferas del poema. No son ellas las que recortan el silencio; eso lo hace la gran esfera del sentido o del sin sentido del poema. Porque el poema es aquello que del silencio se recorta y que, en esa misma operación, da la dimensión de lo no dicho. Los cascabeles de las rimas mal se prestan a cumplir esta función, que en cambio cumplen las estructuras significativas del poema.

Estoy absolutamente de acuerdo en que la rima, cuando existe, debe ser o parecer natural. Por supuesto que una rima forzada es algo insoportable, salvo como efecto humorístico. Por supuesto, también, que la rima es un recurso más, entre muchos otros. A veces, la asonancia es más sugestiva; a veces, lo es la aliteración, o bien el hipérbaton. Muy a menudo es todo eso junto, de manera perfectamente indisociable. Pero no puedo estar de acuerdo con que la música de la poesía sea “una musiquilla de pobres esferas”, al menos en el sentido que aquí se le da (no conozco el contexto original de la frase de Lihn). Es obvio que se escucha tal musiquilla en ciertas producciones de talleres literarios o de poetastros folklóricos. Pues los recursos no son en sí mismo virtudes ni defectos. Es obvio que los poemas rimados de César Vallejo no son superiores ni inferiores a los poemas sin rima del mismo estupendo poeta. Diría sin miedo a equivocarme que cada poema se presenta en el espíritu de su autor como una forma que hay que desnudar, más o menos como Miguel Ángel decía que para hacer una escultura hay que tomar el bloque de mármol y quitarle lo que sobra. En esto radica el arte: en manejar el artificio sin que lo parezca, en llevar el artificio hasta ese punto en que todo parece natural y espontáneo. Pero que parezca espontáneo no significa que el poeta no haya trabajado su verso hasta la exasperación y hasta la extenuación, y sobre todo no significa que no haya realmente artificio. Con sabiduría decían los antiguos: Summa ars celavit artem, la cima del arte es ocultar el arte.
Paul Verlaine escribió, hacia 1884, estos versos (el primero y el último de un poema) donde parece sintetizarse su estética: De la musique avant toute chose... Et tout le reste est littérature. Pero esta “música” de la poesía, tan mal comprendida por lo general, no es solamente una distribución deliberada de ciertos sonidos y una recurrencia de ciertos acentos rítmicos; es sobre todo un movimiento por el cual la palabra deja de ser meramente concepto y se remonta a su fuente, parte en busca de su origen mítico. De tal movimiento depende el valor estético del verso, lo que lo distingue de la mera prosa. Por encima del asunto o de los pensamientos que en él aparezcan, y que constituyen sólo una parte de su materia prima, el poema quiere alcanzar o al menos vislumbrar una idea (en el sentido platónico de la palabra), y tal vislumbre no podría alcanzarse con un ritmo diferente o con otra constelación de palabras. Admito de buen grado que apenas si estoy resumiendo El arco y la lira.
La última parte de la exposición de Jorge Aulicino concierne a la recepción de la traducción de poesía. Dice allí que “los argentinos hemos leído las personales traducciones de Girri como una revancha contra el idioma central”. Por lo que dejé expuesto más arriba, no hay tal “idioma central”; el castellano que se habla en Madrid no posee privilegio alguno sobre otros. Somos nosotros los que a menudo se lo otorgamos, y la verdad es que los propios españoles, o al menos los más lúcidos de entre los españoles, están lejos de arrogarse tal privilegio. Ningún español medianamente culto pensará hoy que Borges, Cortázar, García Márquez, Rulfo u Octavio Paz hayan tenido algún problema con el idioma, o que padezcan alguna desventaja por expresarse en una lengua que tiene matices argentinos, colombianos o mexicanos. Pero sigue diciendo Jorge:

Girri tradujo con ahínco, pero de manera expropiatoria, a los autores norteamericanos e ingleses. Los ajustó, de alguna manera, a las necesidades de su poesía y de la poesía local. Los usó como cimientos de su poética y de buena parte de la poética argentina. Fue una operación en la que utilizó la poesía de una metrópolis contra la de otra: la poesía de habla inglesa, pasada por su filtro, contra la poesía tradicionalista española. Y con ello construyó en gran parte el fantasma argentino de la poesía en lengua inglesa, así como Quevedo construyó el fantasma español de Marcial.

Todo esto parece aceptable (aunque advierto que Jorge y Pablo disienten acerca del valor poético de las versiones de Girri), menos la comparación final. Quevedo no construyó ningún fantasma. Quevedo se apropió de Marcial, pero también de Petrarca, de Horacio, de Virgilio, de Lucano, de Persio, de Juvenal, de Propercio, de Anacreonte, de Epicuro, de Séneca, de Tito Livio..., y con la materia prima que esos poetas y prosistas le brindaban produjo una de las más pasmosas y originales obras literarias escritas en castellano. Atiéndase a lo que apunto. Es cierto que todo poeta traductor traduce para llevar agua a su molino. Lo que cuenta es ver qué hizo con ello. Virgilio se apropió de muchos textos anteriores, griegos y latinos, y a veces tradujo a la letra versos de Homero o de Hesíodo; pero los hizo suyos, los rehizo, les dio un sentido nuevo y al menos tan pleno como el que tenían en su lengua y en su contexto original. Que Girri haya traducido apropiándose, o como quiere Jorge, “expropiando” (dejemos para otro momento la discusión de estos términos), no es en sí algo nuevo ni sorprendente. En realidad, no hay traducción poética importante sin un gesto casi violento, y George Steiner lo ha mostrado de manera cabal en su gran libro Después de Babel. Lo que sucede aquí (y es lo que señalaba Pablo Anadón en su ensayo) es que muchos de nuestros poetas se han nutrido de esas versiones (más allá de su valor intrínseco), olvidando que eran versiones; y esto no quiere decir necesariamente que fueran ignorantes. Muchos, al menos, olvidaron que eran versiones porque querían olvidarlo, porque esas versiones les parecían más acordes con su modo de entender la poesía que los textos medidos y a veces rimados de Eliot, de Auden, de Montale, etc. Fue, como dice Jorge, una asunción deliberada. Y no creo que haya sido una “revancha contra el idioma central”, sino un rechazo por la tradición poética más venerable de la lengua castellana, tradición que a mi parecer fue desdeñada en bloque por esta generación de poetas, sin que se salvaran de la exclusión los autores españoles del 98 y del 27, ni tampoco los modernistas y sus sucesores, y en general todo lo que supiera a poesía castellana, en el sentido más tradicional del término. Se trataba, en definitiva, de inventarse una nueva manera de entender la palabra “poesía”, y los poetas ingleses y norteamericanos sirvieron para dar autoridad a ese invento. Autoridad fantástica, como el propio Jorge lo admite, o creo que lo admite; pero había que agarrarse de algo. La pregunta que me cabe, y que he estado preparando largamente en lo que llevo dicho, es más o menos ésta. ¿A qué se debía (a qué se debe) ese rechazo, casi diría ese rencor contra la tradición poética más importante del idioma que hablamos, contra una tradición que se fija en el Renacimiento y que desde entonces, sin duda renovándose y transformándose, no ha cesado nunca de producir obras maestras? ¿Por qué un poeta habría de sentir indiferencia o incluso aborrecimiento por lo que notables y aun enormes poetas han escrito en el pasado de su propia lengua? ¿Qué clase de prejuicio podría llevar a alguien a creer que Rubén Darío o J. R. Jiménez son radicalmente inferiores a T. S. Eliot o a W. B. Yeats? ¿Acaso un poeta norteamericano de hoy, para no ser acusado de tradicionalista o de cualquier otra arbitrariedad, debería demostrar que niega en bloque la tradición poética inglesa, desde Chaucer hasta W. H. Auden? ¿Sería un mérito, para un poeta de esa lengua, alardear de que ignora lo que es un pentámetro yámbico, porque él sólo ha leído traducciones inglesas de autores españoles o argentinos...? ¿No será, entonces, que hay entre nosotros una fascinación previa por todo lo que procede de la cultura hoy dominante en el mundo, un deseo más o menos claro de estar al tanto de lo que sucede en las altas (y no en las pobres) esferas, aun si esta ansiedad por no perdernos nada de lo último nos roba el tiempo interior necesario para sentir la severa profundidad de un Luis Cernuda o la desolada belleza de un Enrique Banchs? Tal vez exagero, o hago una generalización demasiado sumaria; pero es lo que puedo percibir en algunos colegas de mi propia generación y de la anterior a la mía; es, me parece, lo que hoy se suele dar por supuesto en el ámbito de la poesía argentina.
Cierta vez hablaba yo con un amigo, a quien considero un muy buen poeta, acerca de estas cosas. Le dije, sin faltar a la verdad, que Rubén Darío había sido uno de los maestros de mi adolescencia, uno de los que más cosas me habían enseñado sobre el arte de escribir versos. (Por supuesto, Rubén Darío no tiene la culpa de mis versos.) Mi amigo me respondió que en su adolescencia había leído a Ezra Pound y a Wallace Stevens y a W. Carlos Williams, y que por nada del mundo se le hubiera ocurrido leer a Rubén Darío. Por supuesto, los había leído en traducción... Sentí debajo de su declaración un profundo rencor. Sospeché, sospecho, que los profesores de literatura del colegio secundario pudieron tener algo que ver con el origen de ese rencor. Pero tal vez haya una causa más profunda.
A lo largo de milenios, la poesía fue un lenguaje enraizado en la visión mítica de la naturaleza y de sus ciclos; por eso mismo, fue un lenguaje centrado en el ritmo y aliado a la música. Lo sigue siendo en el cancionero popular, que sigue usando la rima y una métrica basada en los acentos, ya que no en un estricto recuento silábico. Lo que demuestra, de paso, la vitalidad de esta tradición en aquellos poetas (menores o no tanto: pensemos en un Silvio Rodríguez) que buscan una comunicación directa con su público. En una de sus sátiras, Horacio dice que a unos les gusta la danza, a otros los caballos, a otros el pugilato, y que a él le deleita “encerrar en pies métricos las palabras” (me pedibus delectat claudere verba), vale decir, escribir poesía. El ritmo no es un sobreañadido a la expresión poética: es su raíz y su esencia. Alguna forma de ritmo. Diversas tradiciones han buscado ese ritmo en diversas disposiciones verbales: la alternancia de sílabas largas y breves y los pies métricos de la poesía grecolatina, la aliteración de la germánica, el recuento silábico de la japonesa, los acentos y rimas de la poesía románica medieval. Desde fines del siglo XIX, como todos sabemos, poetas como Walt Whitman y Paul Claudel optaron por el verso libre. Claudel, que no sólo lo escribió sino que teorizó sobre esa forma, se cuidó de aclarar que no pretendía con ello anular la tradición de la métrica francesa, sino ampliarla, enriquecerla con otra posibilidad. Por otra parte, desde su inicio, el verso libre se plantea como un problema, que es el de seguir siendo verso, el de no caer en la prosa. Creo que nadie discute la legitimidad del verso libre; lo que está en discusión es si el poeta que lo usa es consciente de lo que deja de usar, vale decir, si sabe por qué recurre a esa forma, o si no dispone de otra. Y si esa forma a la que recurre es realmente verso y no prosa cortada por cualquier parte. Es aquí, me parece, donde una formación literaria basada sobre todo en traducciones arrítmicas tiene su papel. Esta es la llaga, creo yo, donde Pablo Anadón ha puesto su dedo.
Como en todo lo que atañe al arte, hay aquí una cuestión de conciencia. Una cosa es rechazar, como lo hicieron Monet o Van Gogh, los preceptos de las academias por sentirlos estrechos; y otra, muy distinta, es desconocer que existen esos preceptos y que tienen su razón de ser, aunque por algún buen motivo se los deje de lado. Borges señalaba que rechazar la medida y la rima fue un acierto para Whitman, pero hubiera sido un error para Victor Hugo. Pero el rechazo y la aceptación de uno y de otro fueron plenamente conscientes. Cada poema busca su forma, y no puede haber formas buenas o malas a priori. Existen bellísimos sonetos y bellísimos poemas en verso libre; existen pésimos sonetos y pésimos poemas en verso libre. Pido perdón por enunciar cosas obvias; pero de cuando en cuando hay que recordar lo que no deberíamos perder de vista.
A lo largo de la historia, las culturas urbanas han producido prosa; la poesía, en esas culturas, casi siempre fue quedando relegada como cosa del pasado. La prosa, como forma discursiva, no es menos artificial que el verso, y a menudo lo es en un grado aun mayor, como lo han mostrado Halliday y otros. La prosa se sitúa a veces más lejos del habla coloquial que las formas del verso. La prosa está invariablemente ligada a la escritura y a la lectura, mientras que la poesía pertenece inicialmente al ámbito de lo oral. La poesía, con sus peculiares cualidades rítmicas e imaginativas, con el hechizo cautivante de lo que Verlaine llamaba metafóricamente su música, evoca los grandes ciclos de la vida y la muerte, las revoluciones planetarias, la vuelta de las estaciones. Es lógico que no se sienta representado por ella un sujeto urbano, que no tiene conciencia de las fases de la luna ni de la puesta del sol, que tal vez no aprendió a mirar un árbol ni a percibir en los pájaros o en las nubes los signos del tiempo y de los tiempos, que no puede ya descifrar los profundos mensajes del agua o del viento, que ha perdido la intuitiva e ingenua ligazón con el Todo. Me pregunto (no pretendo saberlo) si el rechazo por las formas tradicionales de la poesía, tan general en los poetas argentinos de los sesenta en adelante, no es en el fondo un rechazo por la poesía en sí, o al menos, por lo que la poesía ha sido a lo largo de milenios. Rechazo inconsciente, quizá, y oscuro, de profundas e indiscernibles raíces existenciales. Rechazo de lo mágico y de lo mítico, por afán de racionalidad o por desplante, por odio a lo que no podemos entender ni cuantificar, por sospecha de que lo mágico encubra a la larga alguna forma de opresión. Aunque por desgracia sabemos bien que lo que se supone racional o científico sirve a la opresión tan eficazmente como lo mítico, y quizá aun más. (Más, porque sin dejar de ser mítico se exhibe como científico y racional). Si ésta es la clave, no creo que pueda remediarse la situación a fuerza de talleres de métrica. El poeta genuino no cuenta las sílabas con los dedos. El metro forma parte de su pensamiento poético, como la alternancia de las brazadas es parte de la natación. El ritmo del poema es también la posibilidad de acceso (la única posibilidad de acceso) a lo propiamente lírico. En cuanto los poetas prefieren la ironía y el desdén, en cuanto les resulta imperioso mostrar que están de vuelta de todo, excluyen tácita o explícitamente esa dimensión de la experiencia humana. Quizá es por eso que algunos niegan la tradición milenaria de la poesía, y buscan otra cosa, que también recibe el nombre de poesía, pero que acaso no tenga afinidad con la primera. No obstante, el espíritu sopla donde quiere, y a todos nos aguarda en los intersticios la belleza, así como el mal gusto y el error estético.
Como dije al comienzo, es mucho lo que está en juego en este debate. Celebro que un poeta como Jorge Aulicino siente su posición, pues con ello admite que existe otra y da lugar a que todos reflexionemos. A mi juicio, no se trata de condenar a nadie, ni siquiera de condenar una determinada estética. Se trata de comprender, en la medida de lo posible, lo que cada uno entiende por poesía, y ver si a pesar de la distancia podemos dialogar y compartir lo que a cada uno la Triple Diosa haya tenido a bien revelarle. Creo que en su regazo hay lugar para toda clase de poetas y tal vez, quién sabe, para algunos traductores.

2009

2010-02-19T08:24:00.001-03:00

Agua y vino

De noticias leídas hoy en el diario surge una turbia ensoñación, mientras me entrego al Idilio de Sigfrido, en la versión de Pierre Boulez. He leído que el presidente argentino y el rey de España cenaron ayer en Cafayate. Turbiamente, me pregunto qué vinos habrán servido para agasajar al hijo de los Borbones, al noble representante de las petroleras... Recuerdo algún vino fastuoso bebido en las cercanías del Ebro, y me digo que también en nuestra Argentina ha de haber vinos que compitan dignamente con los de la Rioja española. Siento una tenue curiosidad por saber a qué sutilezas estará habituado el paladar de un rey. (La música, indeciblemente bella, me acaricia, me deja saborear la felicidad de una tarde libre.) Y por esa singular dialéctica de la memoria, me vuelve a la mente esta frase o retazo de frase: “un poco menos áspera que su bebida habitual”. Puedo situarla : procede de aquel cuento árabe del Agua del Paraíso.
Un beduino llamado Ahid había encontrado en medio del desierto un agua tan dulce, que quiso llevarla a Bagdad para que la probara el Comendador de los Creyentes, Harún al Rashid. Éste la probó, e inmediatamente ordenó a un guardia que premiara al beduino y que lo sacara de la ciudad, pero cuidando de que por ningún motivo viera el poderoso río Tigris... (La música prosigue su derrotero intrincado, su arabesco paradisíaco, en mi tarde libre, después de esta semana trajinada: las cuerdas de ese violín parecen hablar la lengua que Adán y Eva escucharon junto al Árbol, el día que se les abrieron los ojos; y la flauta que surge allí es para ese violín como una grácil compañera.) El relato nada nos dice de lo que Harún al Rashid, el califa, sintió al probar el Agua del Paraíso; también su paladar estaría habituado a los vinos más delicados. Pero ¿qué vino, por exquisito que sea, puesto en la boca de un rey, puede compararse en dulzura con el agua del beduino, agua dulce en los labios partidos por la arena, en la lengua que nunca supo sino de los jugos salobres del desierto?
Oh Ahid, ¿qué néctar sobre la tierra pudo compararse al sabor de tu agua?

2004

2010-01-15T09:32:00.002-03:00

La geometría es una cosa angustiosa

Un triángulo está formado por tres líneas melancólicas que tratan esforzadamente de entenderse entre sí. Seguramente ellas, en conjunto, sienten la terrible nostalgia de no ser un cuadrado, y ese lado faltante las atormentará más cuanto que no pueden imaginárselo, pues es ilógico que el tres añore el cuatro o el dos; pero precisamente esa carencia de respaldo lógico exacerba su melancolía. Y aun si no extrañaran nada, es posible sentir la presión que ejercen unas sobre otras, dos contra una, una con una, una con dos, y de esa presión resulta una tendencia culpable, una vocación circular que les ha sido vedada, una propensión a la curvatura que manifiestamente se les reprime y las ha reducido a lo que son: tristes rectas estériles dibujadas en un papel, apuntando cada una en su propia dirección, y aun en ambos sentidos, irreparablemente divorciadas.

1989

2010-01-08T11:15:00.001-03:00

La tela de Penélope

¿Por qué un detalle del antiguo mito de Ulises y Penélope, un detalle que parece menor, resulta tan significativo y tan memorable? Penélope promete casarse con uno de los pretendientes cuando termine cierta tela que teje; pero en realidad desteje de noche lo que ha tejido durante el día, y la tela es interminable (Odisea, II.93-110). Quizá el motivo mítico signifique simplemente que Penélope no es menos astuta que su astuto marido; o tal vez, que quienes “pretenden” sólo consiguen una ilusión, una promesa que no puede cumplirse, pues las verdaderas promesas (bien lo dijo Quevedo) no corresponden a la pretensión, sino al mérito... Pero imagino otra cosa; imagino que la historia de una tela que se teje de día y se desteje de noche es una figura de todo lo que los hombres pretenden, de todo aquello por que los hombres se afanan; un mundo de apariencias falaces, un mundo que el día inventa y que la noche deshace; un mundo gobernado por el Tiempo, que devora a sus propias criaturas. La tela de Penélope es la tela de Maya, la diosa de la Ilusión, la diosa de la vida y de la muerte. “Por ella nuestra tela está tejida”, escribió Rubén Darío. Acaso nuestro destino, invisible para nosotros, sea visible para alguien sobre esa tela, como el dibujo secreto en el tapiz. Quién sabe qué figuras tramabas en tu regio telar, discreta Penélope, mientras aguardabas su regreso...

2009-12-29T08:36:00.003-03:00

Lo que busca el poeta

En un examen, le pregunto a V. por el poema “Yo persigo una forma...”, de Darío, y por ciertas cuestiones de la obra de Borges. Me dice, sobre Darío, que “las ideas llegan a él, pero al querer expresar esa belleza solo encuentran el abrazo imposible de la Venus de Milo”. “Al escribir todo es más vago —agrega—, no es la precisa expresión de lo que se le mostró antes en su mente.” Y también: “Toda su obra está marcada por esa búsqueda de la expresión cabal de la perfección y la Belleza; [...] ese poema expresa lo que el poeta busca a través de su escritura.”
Más adelante, acerca de Borges, escribe, tratando de interpretar a Jaime Rest, que el nominalismo “es un sistema filosófico” según el cual “sólo conocemos los nombres, no las esencias; y el nombre ... es solo una herramienta que sirve para la comunicación, un elemento con un fin práctico que nada puede decirnos de la esencia de lo que queremos conocer. Lo único que queda de los entes, para el nominalismo, es el nombre, y este nombre no nos dice NADA.”
Trato de responderle. Ante todo, el nominalismo no es un sistema, por cuanto critica las bases mismas de todo sistema; si la palabra no puede comunicar la esencia de las cosas, todo sistema será lo que Borges aduce: una obra de literatura fantástica, una invención literaria. Lo cual, por una parte, conduce a las modernas críticas al estilo de Nietzsche, de Wittgenstein, de Rusell o de Peirce; o a la de Bergson, también; y por otra, le permite a Borges leer la filosofía como literatura.
Con todo —le digo—, no es cierto que las palabras no digan nada; tal vez no nos puedan explicar el universo, pero nos permiten montar en él nuestros propios “tinglados”, como dicen en España: nuestras propias ilusiones, proyectos y afanes. Vale decir: vivimos en un mundo de palabras, en alguna medida estamos hechos de palabras. No creo que en “El otro tigre” Borges piense que el tigre “real” es de veras ese que ahora (en este preciso instante) está saltando sobre un antílope; quizá lo piensa, pero también sabe —puesto que escribió “El ruiseñor de Keats”— que lo “real” es fugitivo, es inaprensible, es una sombra. Yo creo que “el otro tigre, el que no está en el verso” es el arquetipo, la idea, la esencia. Esa esencia, esa forma primera, que también perseguía Darío en su poema. Porque si a Borges le hubiera interesado “el tigre de carne y hueso”, en lugar de escribir su poema se habría hecho un viaje en la línea D, hasta Plaza Italia... Ahí hay un tigre. Pero no el tigre.

2009-12-23T14:46:00.000-03:00

El error del otro

La noción de éxito —y la de fracaso— envenenan, una y otra, nuestra existencia. Vemos a los demás y no comprendemos qué hay en ellos. Todo se desarrolla en la tensión que produce nuestra avidez. Muy pocos están conformes y esto genera una rivalidad en la que cada uno trata de sacar ventajas a expensas de los otros. Es triste que así sea. Nos falta lo esencial: el respeto por el otro, que incluye el respeto por el error del otro.
Y por otra parte ¿quién puede estar seguro de que algo es un error? “Si no puedo encontrar la buena senda / prefiero equivocarme a mi manera”, escribió Alberigo Mansilla. Ana Bolena extravió a un monarca y al fin perdió literalmente la cabeza, pero de su vientre vino la reina que forjó el esplendor de su patria. ¿Estaba equivocada? ¿Quién puede decir de veras qué cosa es un error? Ni siquiera sabemos si acertar es posible.

2009-12-21T11:34:00.003-03:00

Un orador defiende a un poeta

Siempre que leo esto, algo se mueve en alguna parte; me parece que el vibrante cónsul de Roma toca aquí el punto más sensible de lo que se llama civilización, y por eso es que antes de hacerlo da a sus oyentes (los jueces que debían concederle o quitarle la ciudadanía romana al poeta Arquías) el título de humanissimi homines. Ah, ¿cómo traducirlo? ¿Y para qué traducirlo?

Atque sic a summis hominibus eruditissimisque accepimus, ceterarum rerum studia et doctrina et praeceptis et arte constare: poetam natura ipsa valere et mentis viribus excitari et quasi divino quodam spiritu inflari. Quare suo iure noster ille Ennius sanctos appellat poetas, quod quasi deorum aliquo dono atque munere commendati nobis esse videantur. Sit igitur, iudices, sanctum apud vos, humanissimos homines, hoc poetae nomen, quod nulla umquam barbaria violavit. Saxa et solitudines voci respondent, bestiae saepe immanes cantu flectuntur atque consistunt: nos, instituti rebus optimis, non poetarum voce moveamur? (CICERÓN, En defensa del poeta Arquías, 18-19).

"Y así de los hombres más eminentes y eruditos hemos recibido que los estudios de las demás cosas consisten en aprendizaje, en preceptos y en arte; al poeta la naturaleza misma le vale, es despertado por las fuerzas del alma y lo inspira cierto soplo casi divino. Por lo cual aquel Ennio nuestro con todo derecho llama sagrados a los poetas, porque pareciera que como un especial regalo y honor de los dioses nos han sido confiados. Sea entonces, jueces, sagrado para vosotros, los más educados de los hombres, este nombre de poeta, que jamás violó barbarie alguna. Las rocas y los desiertos hacen eco a su voz, a menudo las bestias crueles se doblegan y aquietan con su canto. Nosotros, instruidos en las mejores cosas, ¿no nos conmoveremos por la voz de los poetas?"

Es claro que Cicerón es astuto, porque bajo la apariencia de un inocente sinónimo introduce una obligación; pues munus es a la vez "regalo" y "deber", y este otro significado, aunque en segundo plano, queda suficientemente firme por el verbo commendare, "confiar". El poeta nos ha sido confiado, no simplemente dado; hay algo que debemos hacer con él... Y es claro también que Cicerón se equivoca cuando dice que ninguna barbarie violó jamás el sagrado nombre del poeta; pero es cierto que no conoció ni pudo imaginar nuestro tiempo. ¡Qué triste eco le hace a esta página el trágico poema Bénédiction, de Charles Baudelaire! Acaso la síntesis más clara es la que ofrece Borges en "El informe de Brodie": cuando un hombre combina unas palabras que sobrecogen a la multitud de los yahoos, ya no es un hombre sino un dios y cualquiera puede matarlo. Y es cierto, con todo, que aun en nuestro tiempo la mayoría suele sobrecogerse con la verdadera poesía. Sólo la ignoran del todo unos pocos hombres, unos pocos hombres que parecen sordos a ella, sin excluir a algunos que, para colmo de equívocos, se piensan y se afirman poetas.

2009-12-20T09:27:00.004-03:00

Furio y la nieve

Uso y abuso hizo Horacio en sus Sátiras de esta receta de buen efecto cómico: burlarse como al pasar de alguien, sin que venga al caso, o como sin querer o sin darse cuenta. Algunas de estas risas son ciertamente rebuscadas y suelen ser las más eficaces. Me distrae una entre muchas. En la nekyia homérica, Odiseo baja al Hades para invocar a la sombra de Tiresias, único que puede mostrarle la forma de regresar a Ítaca. En la sátira V del libro II, el diálogo prosigue de una manera inesperada; Ulises consulta ahora al adivino acerca de cómo recuperar su hacienda, devorada por los pretendientes de su esposa. Tiresias le indica que se dedique a la caza de testamentos (profesión muy lucrativa en la Roma de Augusto, no hace falta decirlo, más que en la Ítaca de Ulises). En cierto pasaje, en medio de los detalles del oficio, Tiresias explica que éste requiere una perseverancia sin desmayo: hay que estar junto al anciano heredable, siempre, día y noche, llueva o truene, “ya hienda la roja canícula / taciturnas estatuas, ya de pingües tripas hinchado / Furio en los Alpes invernales escupa nieve cana”... Todo eso para decir, por supuesto, “verano e invierno”, pero también para agraviar de modo indeleble al “hinchado” Furio. (El texto dice tentus, que hace pensar en la hinchazón del miembro viril.) Por suerte para nosotros, Quintiliano en sus Instituciones Oratorias se acordó, sin dar nombre de autor, de un verso parecido, donde hay un inmejorable ejemplo de metáfora de mal gusto: Iuppiter hibernas cana niue conspuit Alpes, “Júpiter en los Alpes invernales escupe nieve cana”. Entendemos, pues, que el poeta de Venusia está remedando a un colega a quien quiere arruinar. El efecto de la parodia horaciana descansa en la sustitución de Iuppiter por Furius, equivalentes desde el punto de vista métrico. Poco importa aquí si el tal Furio es o no Furio Bibáculo de Cremona, que fuera amigo de Catulo, según nos dice, también al pasar, Tácito, y que quizá fuera el mismo Furio a quien Catulo le encomendó que llevara a Lesbia el mensaje de ruptura (Furi et Aureli, comites Catulli...). Sea quien haya sido, lo veremos siempre escupiendo nieve sobre los majestuosos Alpes invernales, por obra del escandaloso barroquismo de Horacio.

2009-12-19T10:56:00.001-03:00

Mansiones verdes

Anoche soñé que una pareja de amigos, que están divorciados hace una década, volvían a reunirse. Estaban volando a gran altura, juntos, en un vehículo ignorado. Yo quería sacarles una foto y cuando alzaba la vista al cielo, en lugar de encontrarme con la luna, veía a la tierra detrás de ellos: radiante, gigante, verde, aun más bella de lo que muestran las imágenes satelitales. La tierra se acercaba más y más, rotando, y yo podía ver los continentes y luego los países, pintados de colores nítidos como en un gigantesco globo terráqueo. Recuerdo que Canadá tenía un color salmón muy bonito. Estaba ya muy cerca, y yo comprendía que estaba sobrevolándola a una altura moderada, de modo que podía identificar los lagos de Siberia. Me asombraba de que Siberia tuviera lugares verdes, que serían praderas o bosques. Al fin me encontré nadando en un agua fría, pero agradable y muy plácida, como de río o de lago, cerca de una ribera paradisíaca, arbolada y llena de pájaros. Estaban allí algunos amigos y yo les decía: “Estamos en las islas Aleutianas.” Nunca había imaginado así esas islas; siempre las pensé heladas y solitarias, en un mar cubierto de témpanos. Pero eran como las Islas de los Afortunados.

2009-12-18T08:56:00.004-03:00

Historia animalium

Claudio Eliano vivió en Roma por los tiempos de Septimio Severo, más o menos entre 170 y 235 d.C.; era latino de pura cepa, nacido en Preneste, pero escribió toda su obra en el más puro griego ático. Acerca de su Historia de los animales, la Wikipedia (que trae sobre Eliano un artículo muy completo y agradable) nos dice que su credulidad puede chocar al lector moderno; yo siento, al contrario, que no hay nada más regocijante. Leo, por ejemplo, sobre cierto pez llamado anthías, desconocido para nosotros, lo que sigue:

"Los peces a los que los hombres expertos en la pesca marina llaman anthías se ayudan unos a otros como hombres leales y buenos camaradas de guerra; tienen sus guaridas en el mar. Así, cuando se dan cuenta de que un compañero ha caído en el anzuelo, se ponen a nadar a toda velocidad, apoyan su dorso contra él y, cayendo encima y empujando con fuerza, tratan de impedir que sea izado. También los escaros son buenos defensores de sus congéneres. Como que se aproximan al capturado y se afanan por romper con los dientes el sedal para salvarlo y, muchas veces, logran romperlo dejándolo libre, sano y salvo, sin pedir compensación alguna. No pocas veces fracasan en su intento, a pesar de haber puesto en ello todo el entusiasmo posible. Dicen también que cuando el escaro cae en la nasa deja la cola fuera y entonces los otros, que están nadando alrededor libres, clavan sus dientes en él y sacan fuera a su compañero. Pero si es la cabeza la que queda fuera de la nasa, uno de los de fuera ofrece su cola, que el cautivo agarra con los dientes y la sigue. Esto es lo que hacen, amigos, estas criaturas. Aman sin haber sido enseñados: su amor es innato." (Versión de José María Díaz)

(La nasa no es una agencia para la investigación espacial, sino una red de pesca sostenida por un aro.) El método de este breve artículo es el que de aquí en más empleará el autor: luego de atribuir a un animal una conducta perfectamente humana, la explica de manera coherente sin preocuparse de la verosimilitud; peces entusiasmados, que tienen la delicadeza de no morder a su compañero en la cabeza ni aun para salvarlo, sino que le ofrecen la cauda, y que practican un amor que nadie les enseñó, constituyen un asunto muy digno de atención. Supongo que el primer inventor de este tipo de "investigación" ha sido Heródoto (que no tuvo empacho en hablar de hormigas del tamaño de un perro pequeño, de las varias camadas sucesivas que llevan las liebres en su matriz y de las serpientes aladas que custodian el incienso), pero ese programa de generar maravillas había sido después muy explotado por la enciclopedia universal de Plinio el Viejo. Cuando llegó nuestro Claudio Eliano, no tuvo más que saquear a su gusto a sus antecesores; es difícil que se le ocurriera salir al campo para estudiar a los animales, teniendo ya todo el material necesario en cómodos rollos de papiro. (No se trata de una crítica: si hubiera ido al campo, sólo nos habría ofrecido lo mismo que ahora nos enseñan los zoólogos.)

Al método descrito se agrega una agradable costumbre, que hoy reprocharíamos a los alumnos de las escuelas: la de amontonar noticias inconexas. Véase, por ejemplo, este pasaje, subtitulado "Odio entre animales":

"La tortuga y la perdiz se profesan mutua antipatía. Lo mismo les ocurre a la cigueña y al guión de codornices respecto a la gaviota. Y la pardela y la garza bueyera odian a la gaviota cana. [...] La perca es el pez más lujurioso. En Feneo de Laconia es posible oír hablar de hormigas blancas."

La honestidad de Eliano se ve en que no pretende saber siempre todo; veamos lo que nos dice sobre la cabra:

"La cabra tiene una cierta ventaja para tomar el aire exterior, como refieren los cuentos pastoriles, porque inspira el aire por los oídos y por las narices, y tiene una percepción más penetrante que otros animales de pezuña hendida. Yo no sé decir la razón. Y sólo digo lo que sé. Pero si la cabra fue también invención de Prometeo, él sabrá cuál fue su intención al hacerla."

Finalmente, la maldad de ciertos animales sólo puede adjetivarse como barroca:

"La foca, según tengo entendido, vomita su propia leche cuajada para que los epilépticos no puedan curarse con ella. A fe que la foca es una criatura maligna."

2009-12-17T11:09:00.001-03:00

Dans la forêt sans heures...

Dans la forêt sans heures
On abat un grand arbre.
Un vide vertical
Tremble en forme de fût
Près du tronc étendu.

Cherchez, cherchez, oiseaux,
La place de vos nids
Dans ce haut souvenir
Tant qu’il murmure encore.

JULES SUPERVIELLE

En la selva sin horas...

En la selva sin horas
han tumbado un gran árbol.
Un vertical vacío
tiembla en forma de fuste
junto al tronco tendido.

Buscad, buscad el sitio
de vuestros nidos, pájaros,
en este alto recuerdo,
mientras aun murmura.

(Versión de A. B.)